ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НАЧАЛА XXв. (Некоторые проблемы)

СЦЕНОГРАФИЯ

ПОИСКИ СИМВОЛИСТСКОГО СПЕКТАКЛЯ И ЕГО ЗРИТЕЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ

ТЕАТР4ТУДИЯ

К началу нового столетия Станиславский ощущал исчерпанность некоторых творческих идей, неудовлетворенность прежними постановочными решениями. И хотя символистское искусство Станиславского затронуло меньше, чем Мейерхольда, тем не менее он явственно чувствовал потребность расширить диапазон сценических возможностей театра, воплощать и передавать на сцене сверхсознательное, возвышенное из жизни человеческого духа, пытаться выразить "мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное"1. Режиссера привлекали произведения, в которых были воплощены эти новые художественные идеи. Он подолгу рассматривал полотна Врубеля, вслушивался в музыку Скрябина, пытался проникнуть в поэтический строй драматургии Метерлинка. Большое значение для Станиславского имел разговор с Чеховым и совет писателя - ставить в Художественном театре пьесы Метерлинка. Ценное открытие сделала Т.И. Бачелис, установив по французским источникам, что Станиславский еще в 1893 г. видел в Париже, в театре Люнье По "Пелеаса и Мелисанду" Метерлинка2. Режиссер неоднократно возвращался к мысли о постановке произведений Метерлинка в Художественном театре. Он постоянно думал о том, как воссоздать эти пьесы теми художественными средствами, которыми к тому времени располагал МХТ. Эти же проблемы волновали и Немировича-Данченко. Он писал Станиславскому в период, когда в театре начались репетиции миниатюр Метерлинка. «Чехова мы потеряли еще с "Вишневым садом"... Миниатюры должны дать гораздо больше. Вы боитесь, что они не пойдут. Я тоже боюсь, говоря откровенно. Но только боюсь художников. Симов родился Симовым и умрет Симовым. Только это меня и смущает»3. Станиславский же опасался того, что тонкую художественную ткань пьес Метерлинка, их глубокую лиричность, их внешнюю бездейственность трудно будет воплотить силами МХТ, прежними постановочными приемами. И тем не менее работа над постановкой миниатюр Метерлинка "Непрошеная", "Там, внутри", "Слепые" началась. Чехов очень интересовался этим спектаклем. Станиславский знакомит Чехова со своими режиссерскими замыслами постановки миниатюр, показывает ему макеты декораций: Чехов хотел, чтобы метерлинковские пьесы шли под музыку. "Какую-нибудь этакую мелодию, необыкновенную, пусть играют за сценой, - что-нибудь грустное и величественное. Спектакль трудно давался Станиславскому. "Пока не найду тона для Метерлинка - не могу успокоиться и овладеть своими мыслями"4. И режиссер искал этот новый тон, новую форму спектакля, стремясь отойти от традиционных для МХТ приемов. Помнил он и о том, на что указывал Немирович-Данченко. Символистская драматургия Метерлинка требовала нового декорационного подхода, который Симову был недоступен. Поэтому для оформления решили пригласить нового художника - В.Я. Суреньянца. Это был первый случай со дня основания МХТ, когда постановка была поручена не Симову, а другому декоратору.

Творческой индивидуальности Станиславского всегда было присуще жизненное, земное начало. Жизнь во всех его проявлениях более всего интересовала режиссера. Поэтому, разрабатывая постановочный план спектакля, Станиславский интуитивно стремился "преодолеть безысходность и пессимизм метерлинковских пьес"5. На помощь режиссеру приходила его художественная фантазия с ее действенным началом, с любовью к сочным, характерным деталям. Поэтому в постановке "Слепых" был найден "некий компромисс между мрачной метерлинковской статикой и оживленной динамикой действия"6. Спектакль предваряла тщательно разработанная световая партитура: "...тихо гаснут красивые льдинки-лампочки.., наступает полумрак, а затем совершенная тьма, стены театра словно раздвигаются, уходят куда-то далеко"7.

Сквозь слабый, едва пробивающийся свет видны огромные стволы могучих деревьев, громады скал, вывороченные пласты земли. Лунный свет освещает этот суровый, неприютный пейзаж. Здесь на диких камнях расположились на отдых слепые. Слышны обрывистые контрастирующие аккорды музыки, они "дробятся, громоздятся в беспорядке друг на друга, жалобно стонут... и внезапно рассыпаются резкими, кричащими об ужасе и отчаянии диссонансами"8. Однако после эмоционально-напряженной световой и звуковой увертюры действие развивалось в привычном русле. Станиславский широко использовал свои прежние приемы, отличавшиеся жизненной натуральностью. "Деревья здесь качаются своими верхушками, шелестят листьями, вода бултыхает, из-за кулис доносится стук колес и лошадиных копыт по деревянному мосту, скрипит лестница, стучит дождь по крыше"9. Декорации Суреньянца были предметно достоверными, лишь некоторая обобщенность форм деревьев и скал да скупой монохромный тяжелый колорит должны были напомнить зрителю, что перед ним символический образ. Однако этот суровый дикий пейзаж не заключал в себе поэтического начала. Он вполне соответствовал тому естественно бытовому тону, который преобладал в постановочных приемах, в игре некоторых актеров.

Немирович-Данченко прозорливо заметил, что метерлинковские пьесы «требуют "воздушности", а не громоздкой реальности». Станиславский "затяжелил постановку темпом, слишком замедленным... и всякими внешними эффектами для возбуждения ужаса"10. В единодушном неприятии постановки "Непрошеной", "Там внутри", "Слепых" сблизились позиции друзей Художественного театра Н.Е. Эфроса, С.С. Глаголя и постоянного оппонента МХТ А.Р. Кугеля, считавшего, что "приемы или рутина Московского Художественного театра не имеют ничего общего с символизмом"11.

Самый доброжелательный отзыв о метерлинковской постановке был дан С.П. Дягилевым на страницах журнала "Мир искусства"; характерно, что это не первое выступление мирискусников в поддержку Художественного театра. Дягилев отмечал, что "метерлинковский театр еще не родился, выражение для него не найдено". "Я отлично чувствую, что формы, найденные для Метерлинка, не окончательны и несовершенны". И все же «постановка "Слепых" - это чрезвычайно Острумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильной для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. "Слепые" развернули картину, которая не выходит из памяти, она стоит вне времени, вне жизни при всей ее видимой реальности»12.

Станиславский настойчиво продолжал свои новые искания. Они были связаны прежде всего с созданием Театра-студии, в которую он пригласил Мейерхольда. Напомним читателю: в 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ, играл в провинции. Здесь же он пробовал осуществить свои первые символистские опыты - пьесу

Метерлинка "Монна Ванна" и "Снег" Пшибышевского. Станиславский, потерпев неудачу с постановкой миниатюр Метерлинка, все более настойчиво возвращался к идее создания нового театра, где бы он мог осуществлять поиски новых сценических форм. Встреча с Мейерхольдом, долгие беседы с ним укрепили Станиславского в мысли, что выбор его оказался правильным.

Творческое горение Мейерхольда, желание сокрушить рутину и создавать новые сценические формы совпадали с художественными идеями Станиславского. Он считал, что вместе с Мейерхольдом можно было идти по пути новых исканий. Позже Станиславский писал: "Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы..." я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями"13. Итак, Студия, финансируемая лично Станиславским, была создана. Заведующим литературной частью был приглашен поэт В. Брюсов, выступивший незадолго до этого со статьей "Ненужная правда", направленной против метода МХТ. Мейерхольд же в Брюсове видел своего союзника по созданию условного символистского театра. Музыкальной частью театра ведал композитор И.А. Сац. В Студию были приглашены молодые художники: Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, Н.П. Ульянов и др. Исследователи русского театра справедливо отмечают, основываясь на высказываниях и воспоминаниях Станиславского, что возникновение Студии было связано исключительно с новыми, чисто экспериментальными, задачами, которые стояли перед режиссером. Замысел Театра-студии, «"театра исканий", т.е. своего рода мастерской или лаборатории сценических опытов был беспрецедентным»14. Недавно опубликованные воспоминания С.А. Попова, ближайшего помощника Станиславского по Студии, дают возможность представить возникновение театра в несколько ином аспекте. Театр-студия был первым звеном "задуманной Станиславским разветвленной сети театральных предприятий"15. Это была широкая общетеатральная программа на всю Россию, ее и намеревался осуществить режиссер. Станиславский разработал следующий план, которым он поделился с Поповым, о его существовании был осведомлен и Мейерхольд. "Надо создать целый ряд как бы отдельных трупп с репертуаром в 8-10 пьес, с полной обстановкой и штатом необходимых работников... Каждая труппа играет в городе один месяц, после чего переезжает в другой город, ее заменяет в первом другая труппа со своим репертуаром и т.д. В Москве будет, конечно, центр, где все это будет готовиться"16.

Начали с переоборудования помещения для Студии на Поварской. Для консультации пригласили Ф.О. Шехтеля. В отделке и оформлении помещений - фойе, вестибюля - принимали участие живописцы Сапунов и Судейкин. Молодые художники были увлечены решением задачи - стильного оформления и переоборудования здания. Однако Студия привлекала Сапунова и Судейкина своими постановочными идеями, своим репертуаром, поисками новых принципов зрительного решения спектакля. Не следует забывать, что в этот период оба живописца находились в центре главных событий художественной жизни. Сапунов и Судейкин были тесно связаны с московской ветвью литературного символизма и, прежде всего, с В. Брюсовым. Они участвовали в выпусках журнала "Весы", связанного с поэтом, вокруг которого объединились А. Белый, Вяч. И. Иванов, К.Д., Бальмонт, Ю.К. Балтрушайтис. Идеи символистского искусства были близки художникам.

Мейерхольд много размышлял над созданием новых постановочных принципов: в них зрительному ряду принадлежала главная роль. Режиссер часто общался с Сапуновым и Судейкиным, объясняя им сущность своих новых сценических

идей.

Станиславский полностью доверился Мейерхольду, который понимал, что за молодыми художниками — будущее. Кроме того, Мейерхольд в этот ранний период проявлял большой интерес и осведомленность в вопросах живописно-пластических, в то время как Станиславский уделял им меньше внимания.

Попов так вспоминал о первой работе Сапунова в театральном фойе Студии: "Станиславский просил меня этот простенок над диваном как-нибудь оформить, чтобы не было голо и чтобы что-нибудь приятное бросалось в глаза только что вошедшим по лестнице в аванзал. Я просил Сапунова сделать какое-нибудь интересное панно размером 6x9 аршин... Из обрезков цветных шелковых тканей "в два дня Сапунов соорудил панно по аппликационному способу. Что изображало панно, трудно было установить... важно было удивительное сочетание красок"17. По этим скупым строкам воспоминаний Попова можно судить о редком импровизационном даровании Сапунова, его умении создавать удивительные красочные фантазии. Всю подготовительную работу над будущими спектаклями вел Мейерхольд. Станиславский же "на всех этапах - от замысла до генеральной репетиции - внимательно контролировал деятельность Мейерхольда...

Оба режиссера, и Станиславский, и Мейерхольд, имели поначалу самые смутные представления о том, какие сценические формы обретет на студийных подмостках символистская драма"18. Воспоминания Попова освещают ранее неизвестные стороны нового предприятия. "Должно было пройти за сезон 10 пьес. К. С. в одном из писем ко мне говорил, что к началу сезона должны быть готовы 5-6 пьес"19. Станиславский все лето отсутствовал. «А в его отсутствие дело пошло так, что за неделю до открытия сезона готовы всего 2 пьесы... Я считаю, что его долговременное отсутствие принесло, может быть, пользу режиссерам, искавшим "что-то новое", а делу, для которого открывался театр, принесло вред; с другой стороны, нужно было приготовлять пьесы реалистического репертуара, а к ним, видимо, уже в то время не особенно тянуло Мейерхольда»20. Из приведенных высказываний Попова становится очевидно, что в планах Станиславского был обширный, весьма разнообразный репертуар, а постановка пьес новой символистской драматургии была лишь частью этого масштабного общетеатрального замысла. Мейерхольд же сосредоточил все свое внимание на пьесе Метерлинка "Смерть Тентажиля" и драме Гауптмана "Шлюк и Яу". Над традиционным классическим репертуаром он не работал.

В пьесах Метерлинка режиссера привлекала их поэтическая элегичность, отрешенность от житейской прозы, их стремление постигнуть и воплотить вечное.

В пьесах драматурга "через подтекст... через настроение мы получаем доступ к истинной духовной содержательной жизни человека.. Через подтекст мы приобщаемся к поэтической душе человека, к лирике, утаенной от повседневности. В этой лирике - мечтательная улыбка ожидания, смутное предчувствие чуда. Неподвижные герои Метерлинка замерли в ожидании чуда..."21. Им нужно укрыться от внешнего мира, который страшен, он посылает человеку несчастья. "Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия.

Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание"22.

Герои у Метерлинка, "слабы и покорны, а внешние силы, угнетающие их, могущественны и неизбежны, как фатум, как смерть. В его пьесах-сказках, пьесах-притчах, пьесах-мираклях смерть - это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути"23.

Поэтическая форма пьес Метерлинка, музыкальность их строя, хрупкость и одухотворенность героев требовали новых сценических приемов, нежели те, которые бытовали на русской сцене. Мейерхольду лирика была не очень близка. Но режиссер, чуткий к современным веяниям в искусстве, тонко ощущающий развитие новых художественных тенденций, видел в символистской драматургии источник новых сценических открытий. В своем первом спектакле "Смерть Тентажиля", готовящемся в студии, он стремился обрести новые сценические формы. Мейерхольд гак определил замысел постановки: "Спектакль Метерлинка - мистерия; или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежны..." Драмы Метерлинка - «больше всего проявление и очищение душ... Просто-га, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой»24. В "Смерти Гентажиля" Метерлинк отказывается от действия в прежнем его понимании, ему на смену приходит сосредоточенное молчание, неподвижная статуарность. В рабо-ге над спектаклем Мейерхольду помогали его врожденная музыкальность, его тонкое изобразительное видение. Он искал новые композиции мизансцен, с их барель-гфной статикой и скульптурной выразительностью поз и движений актеров, особое мелодическое звучание сценической речи, стремясь освободить ее от жизненной простоты и естественности. Режиссеру нужны были и новые зрительные образы, способные донести поэтику символистской драмы. Н. Сапунов и С. Судейкин цолжны были писать декорации к "Смерти Тентажиля". Актриса Студии Валентина Веригина вспоминала: «Однажды появились два молодых человека, чем-то похожих друг на друга не только благодаря одинаковой манере одеваться.., при более близком знакомстве выяснилось, что и по сути своей они были разные. Молодых людей нам представили на репетиции. Это были совсем юные художники: Судейкин и Сапунов. Их пригласили писать декорации для "Смерти Тентажиля"... Они обладали разными индивидуальностями, но были одного "толка" и больше всего их сближал изысканный вкус»25.

Вторая постановка Студии, пьеса Гауптмана "Шлюк и Яу", готовилась в оформлении Н.П. Ульянова. Для Сапунова и Судейкина участие в спектале Студии оыло их первым серьезным сценическим опытом26.

Как же протекала работа Мейерхольда с молодыми декораторами?.. Режиссер цавал развернутые экспликации действия с мизансценами, их зрительно пластические разработки. В них большое внимание уделялось расположению фигур актеров в пространстве, их ритмическому взаимодействию. Художники внимательно прислушивались к указаниям режиссера, о чем свидетельствуют их предварительные рисунки к "Смерти Тентажиля". (От спектакля мало что сохранилось. Нам известны лишь самые предварительные наброски Сапунова и Судейкина отдельных мизансцен и некоторых персонажей постановки.) В этих этюдах, исполненных карандашом и акварелью, преобладает пластическое начало. Сами фигуры кажутся словно выплывающими из тумана, так смутны, неопределенны, зыбки их силуэты, очерченные несмелым, чуть угловатым контуром, так легки тающие мазки акваре-пи. Продуманы цезуры между фигурами, усиливающими впечатление внутренней сосредоточенности героев, их одиночества. В карандашном рисунке Судейкина, изображающем юного Тентажиля, в полуопущенных веках, скользящей по лицу

улыбке ощущается тихая нежность, задумчивость и затаенная печаль. Взяв за основу решения образную выразительность средневекового искусства, Судейкин придал облику Тентажиля символистскую таинственность. Весь рисунок исполнен в приглушенно мягкой графической манере. Легкий скользящий штрих, тонкая лепка формы лица, а главное сфумато, которое, словно обволакивая лицо Тентажиля, придает ему выражение неуловимой загадочности. Эскиз, изображающий старуху-служанку, носительницу темных сил, дан в иной манере. Резкие, сильные, жесткие линии общо намечают одежду старухи. Из-под темного капюшона выступает лицо - гротескная маска, переданная с обнаженной заостренностью графического приема.

Сапунов и Судейкин сами писали декорации к "Смерти Тентажиля". Им было близко в искусстве все, что было связано с "намеком", "недоговоренностью". Они предложили Мейерхольду свои колористические фантазии, наполнив их символическим смыслом. В их оформлении было передано самое существенное: берег моря, аллея кипарисов, замок, высящийся на скале. На переднем плане сцены - беседка и небольшой пригорок. Чтобы усилить зрительное впечатление таинственности происходящего, Мейерхольд нашел оригинальный прием. Художники повесили перед декорациями занавес. Этот белый прозрачный занавес из тюля отделял сценическое действие, фигуры актеров, живописные декорации, и они словно были окутаны туманным флером, казались призрачно-ирреальными. Судейкин написал декорации к первому, второму и третьему актам. Он "дал голубовато-зеленое пространство, холодный прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики женщин - зеленые и лиловые, лиловые одежды, напоминающие туники, гармонировали с декорацией. Сапуновская декорация была в серо-лиловых тонах. Серые служанки появлялись как бы в паутине"27.

Декорации были лаконичны, в них был дан лишь минимум деталей, написанных обобщенно-условно. Главное было в колористической красоте и музыкальности живописи Сапунова и Судейкина, в тончайших переходах тонко нюансированных цветовых созвучий. На фоне живописных панно-декораций раскрывались мизансцены Мейерхольда. Временами, в особенно значительные моменты действия, актеры вдруг замирали в неподвижности, их фигуры казались как бы живыми изваяниями. Так рождались скульптурно-выразительные мизансцены, барельефы Мейерхольда.

Перед постановщиком стояла задача - найти сценические формы, отвечающие символистской поэтике пьесы, а следовательно и символистского театра в целом. Мейерхольд искал ритмического музыкального звучания текста, его единой мелодии так, чтобы символистская поэтичность пьесы ощущалась в каждом компоненте спектакля. В записях мастера, относящихся к "Смерти Тентажиля", есть одно существенное замечание: "Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций"28. Это суждение режиссера многое объясняет: становится понятным, почему он так активизировал весь изобразительный строй будущего спектакля. Именно эти формально сконцентрированные элементы помогали ему выявить в пьесе ее эмоционально-поэтическое символистское начало, воплощающее вечное. По замыслу Мейерхольда именно зрительный ряд должен был доминировать в спектакле, стать выразителем вечных тем, высокой устремленности духа, «...режиссура Мейерхольда в "Смерти Тентажиля" была по преимуществу режиссурой "звуковой" и пластической»29, режиссурой изобразительной. Молодые живописцы Сапунов и Судейкин были близки Мейерхольду, ибо они в своем станковом творчестве подошли к воплощению символистских идей. Их полотна отличала утонченная

красота живописи и элегическая печаль. Сапунов и Судейкин порывали на сцене с изобразительной достоверностью. В их декорациях самым важным был не сюжет, не повествование, а живопись, которая должна была выражать поэтическую символику пьесы.

"Смерть Тентажиля" играли молодые, неопытные актеры, они еще недостаточно владели техникой сценической речи, умением донести до зрителя поэтический текст пьесы Метерлинка. Сапунов и Судейкин были в лучшем положении. Их живопись способна была, подобно музыке, воплощать вечное.

Мейерхольд проводил репетиции "Смерти Тентажиля" на фоне простого некрашенного холста, что усиливало выразительность найденных постановщиком скульптурных групп актеров. Декорации еще не были готовы, и молодые живописцы дописывали их, торопясь к премьере. Художники рассчитывали на поэтическую выразительность «туманной, обогащенной подцветкой гаммы, на особенную жизнь света во тьме, на процесс постепенного... "проявления" предметов и фигур из сумрака». Но более всего они искали колористического единства декорации со сценическим действием. "Вот поэтому освещение - цветной меняющийся свет - стал важнейшим элементом постановки"30.

Вторым спектаклем, подготовленным в Студии, был "Шлкж и Яу" Г. Гауптма-на. Эта пьеса принадлежит к символистским произведениям драматурга. В ней прослеживается поэтическая стилизация исторической эпохи, присущие символизму неоромантические тенденции.

Богатый владелец замка, Шлюк, чтобы развлечься, подобрал пьяницу бедняка Яу и переселил в свой дворец, внушив ему, что его прошлая жизнь - плод больного воображения. Но богачу все быстро надоедает, и Яу выбрасывают на улицу. Характерно, что Мейерхольд всю свою энергию отдавал постановке "Смерти Тентажиля", над "Шлюком и Яу" он работал меньше. Напротив, Станиславский принимал участие в репетициях пьесы Гауптмана. Ему же принадлежала идея перенести цействие "Шлюка и Яу" из Средневековья в XVIII в. Этот замысел был подсказан режиссеру посещением выставки исторического портрета, организованной в 1905 г. С. Дягилевым. Эта идея очень понравилась Мейерхольду. Он видел спек-гакль погруженным в эпоху рококо, в век пудры, сентиментальных чувств, грации и красоты. Чтобы передать на сцене атмосферу XVIII в., использовали принцип стилизации, решили давать "вместо большого количества деталей — один - два крупных мазка"31. Мейерхольд объяснял участникам спектакля, как нужно воссоздать эпоху XVIII столетия. "Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картины К.А. Сомова"32. "Шлюк и Яу" эыл первым театральным опытом Ульянова.

Художник впервые постигал эпоху XVIII в., аромат рококо, вглядываясь в по-гсотна А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, тонко осваивая принципы их ретроспективной стилизации. Ульянов не входил в объединение "Мир искусства", но через сво-гго учителя В. Серова был приобщен к театрализованному пассеизму Бенуа, Бакста, Сомова. Его эскизы декораций и костюмов к "Шлюку и Яу" доносят утонченную красоту эпохи XVIII столетия с ее сентиментальной грацией и занимательной геатральностью. Особенно изобретательно была поставлена третья картина — знаменитая сцена в беседках. Вдоль линии рампы мастер расставил корзины с пунцовыми розами и расположил на сцене семь беседок-трельяжей. В строгой симметрии чередовались легкие павильоны, их изящные силуэты гармонировали с фигурами придворных дам, сидящих в беседках. В центре - принцесса Зидзелиль, по бокам ее

придворные дамы. Их пышные юбки едва помещались в павильонах. Сквозь прозрачную сень беседок проглядывало ярко-голубое небо с декоративно стилизованными облаками, сидящие в беседках-трельяжах дамы в высоких пудреных париках и пышных платьях вышивали. Эта мизансцена, сочиненная Мейерхольдом, восхитила Станиславского. "За сценой музыка Глиэра. Семь принцесс вышивают единую золотую ленту во всю длину сцены, композиционно объединяющую их. Громкие аплодисменты сначала первых рядов, затем всего зрительного зала"33. Участница спектакля Веригина рассказывала: "По указанию Станиславского мы вышивали условным движением - с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем, каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку"34. Это был очаровательный штрих, выражавший манерность, присущую дамам XVIII столетия.

В декорации Ульянова, в ясности и простоте композиции, в симметричном чередовании одинаковых боскетов-беседок, в их легких, изящных силуэтах, которым вторило расположение фигур придворных дам, - во всем была своеобразная грация и театральная выразительность. Зритель сразу охватывал взором всю сценическую картину, выдержанную в легких бело-розовых, кремово-желтых, нежно-зеленых тонах. Эскизы костюмов придворных дам, выполненные Ульяновым в акварели и карандаше, напоминают фарфоровые статуэтки маркиз Сомова. Придворные дамы из "Шлюка и Яу" - Арсинойя и Филумена - изящны, утонченны, в них нет манерно-чувственной, немного курьезной грации, присущей маркизам Сомова. В костюмах Арсинойи и Филумены Ульянов использовал формы придворной одежды XVIII столетия. Дамы в тяжелых платьях, туго схваченных в корсете, с пышными юбками на фижмах, украшенных бантами и цветами, в высоких пудреных париках, перевитых лентами и жемчугом. Рисунок Ульянова гибкий, легкий и удивительно точный. Художник не выписывает подробно форму, он дает ее артистичную стилизацию, более обобщенно-свободную, чем в некоторых сценических эскизах Бенуа. Мейерхольд без всяких замечаний принял эскизы Ульянова к "Шлюку и Яу". Он увидел в них стилизацию свободную, без тяжеловесной музейно-исторической обстоятельности; в эскизах Ульянова преобладало яркое театральное начало. В оформлении "Шлюка и Яу" Мейерхольд почувствовал дыхание исторического времени, аромат стиля XVIII в., что было самым важным для режиссера.

Мейерхольд очень надеялся на молодых декораторов. Художественная интуиция подсказывала ему, что он не ошибается. Молодые, сценически еще неопытные художники обладали главным. Их живопись способна была воплощать дух символистской пьесы, передавать ее лирическое, поэтическое, мелодическое начало.

Работа над подготовкой двух спектаклей - "Смерть Тентажиля" и "Шлюк и Яу" - подходила к концу. В августе 1905 г. под Москвой, в Пушкине состоялась репетиция. "В мамонтовском сарае был показан результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сцен, наиболее характеризующих задачи новаторов"35. На этот просмотр приехали В.И. Немирович-Данченко, М. Горький, М.Ф. Андреева, В.И. Качалов, С.И. Мамонтов и др. Станиславский писал Попову: «Ваша болезнь нас взволновала... Хочется хоть на бумаге поделиться с Вами хорошими впечатлениями. Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась вся труппа Художественного театра, неожиданно приехали Горький и Мамонтов. Таким образом, собрание состоялось с "генералами". "Шлюк" произвел прекрасное впечатление... "Тентажиль" произвел фурор, и я был счастлив за Всеволода Эмильевича... Главное же в том, что вчера стало ясно: есть труппа или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успо-

<оился. Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу Студии <ад предрассудком. Всеми этими чувствами мне хотелось поделиться с Вами, так viHoro потрудившимся над созданием нового дела»36. Станиславский рассказывал VI П. Лилиной: «Начали со "Шлюка и Яу". Свежо, молодо, неопытно оригинально. 'Смерть Тентажиля" - фурор. Это так красиво, ново, сенсационно»37.

Через два месяца в Москве состоялась генеральная репетиция. Теперь спек-гакль шел в декорациях и костюмах. Начали со "Смерти Тентажиля".

Открылся занавес, и в полумраке призрачно засияли краски декорации Судей-кина, раздались первые реплики актеров. Действие было прервано требованием Станиславского дать свет, так как "Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!". Судейкин и Сапунов возражали: "Но декорация рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл!.. Но едва дали свет, как погибла вся декорация, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц"38. Репетиция была остановлена. Спектакль не увидел света рампы. Художников упрекали в том, что их новая сценическая живопись и цветной свет поглотили актеров, "размыли" весь выразительный рисунок спектакля. Показ "Шлюка и Яу" прошел благополучно.

Тому, что постановка "Смерти Тентажиля" не состоялась, были особые причины. В. Брюсов в статье, напечатанной в журнале "Весы", дал серьезный анализ и самого спектакля, и причин, побудивших Станиславского отменить постановку "Смерти Тентажиля". "В общем, то был один из интереснейших спектаклей - какие я видел в жизни, но все же я вынес убеждение, что устроители не понимали сами, чего они искали.

Во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т.д...

Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, моголетняя выучка Художественного театра.

Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, - в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична"39.

"Воздух" символистской пьесы, ее поэтику Сапунов и Судейкин, хотя и тонко почувствовали, воплотить до конца не смогли. Станиславского более всего огорчило несовершенство актерского исполнения. Прав был Брюсов, писавший в той же статье, что "там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас же было видно, что играют плохие актеры".

Несомненно, что Станиславский принял бы новую живопись Сапунова, Судей-кина, новую музыку И. Саца. Но он не мог принять манерно-несовершенную игру актеров. Позже он писал: "Талантливый режиссер (Мейерхольд. - М.Д.) пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи"4».

Тем не менее Станиславский не собирался прекращать поиски новых форм. Но его тревожило то, что по существу оказалась нереализованной его широкая театральная программа, ради которой и была создана Студия.

Надвигались октябрьские события 1905 года. Станиславскому, как и многим деятелям культуры, казалось, что театр теперь не нужен. Эти настроения усугублялись пошатнувшимся финансовым положением режиссера: как мы уже отмечали, он на свои средства финансировал Студию. Тогда-то он и принял трудное для него решение о ликвидации Студии.

Поиски решения символистского спектакля, его нового зрительного образа были продолжены Станиславским уже на сцене Московского Художественного театра.

ПРИМЕЧАНИЯ

СЦЕНОГРАФИЯ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НАЧАЛА XXв. (Некоторые проблемы)

С начала XX столетия наблюдалось стремительное развитие, подъем всех видов искусств. В это время изобразительное искусство выходит за пределы России, на европейскую художественную арену. В продвижении на Запад русского искусства сценографии суждено было сыграть ведущую роль. Художественной критике, европейскому зрителю более всего были известны русские художники-декораторы, о них много писали газеты и журналы, их спектакли обсуждались в кругах художественной интеллигенции. Постановки дягилевского балета обычно сопровождались выставками театральных работ русских художников, показанными в Лондоне, Париже, Берлине, городах Америки. Увлечение русской декорационной школой длилось почти два десятилетия.

Выставка декоративных искусств, открывшаяся в Париже в 1925 г., подводила итог предшествующему периоду и знакомила с именами новых художников сцены - А.А. Веснина, A.M. Родченко, Л.С. Поповой, В.Ф. Степановой, В.П. Шестакова, И.М. Рабиновича и др., чье творчество раскрылось в послереволюционном театре.

Эпоха высокого искусства оформления, связанная с творчеством декораторов начала столетия, закончилась. Завершился один из самых ярких периодов истории декорационного искусства, пришедшийся на конец XIX - начало XX столетия. Тогда каждый новый этап постановочных исканий режиссеров был неизменно связан и с зрительным решением спектакля, с оформительской идеей декоратора. Таковы были постановки А.А. Горского, осуществленные с К.А. Коровиным и А.Я. Головиным, спектакли К.С. Станиславского, созданные с В.А. Симовым, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским.

Режиссерские новации Вс.Э. Мейерхольда были всегда ориентированы и на зрительный образ, воплощаемый А.Я. Головиным, Н.Н. Сапуновым, С.Ю. Судей-киным. Эпоха русских балетных сезонов неотделима от новых сценических решений, создававшихся Л.С. Бакстом, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерихом, Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионовым в тесном союзе с постановщиками балетов М.М. Фокиным, В.Ф. Нижинским, Л.Ф. Мясиным и др.

Перелом, совершившийся в декорационном искусстве в конце XIX - начале XX в., был существенным, неожиданным по своим художественным результатам: от ремесленно скромных театральных штудий, выполнявшихся третьестепенными мастерами, до высоко художественных сценических решений, поражающих новизной зрительных образов, богатством колористической и декоративной фантазии, маэст-рией и размахом живописного мастерства. Оформительское искусство тех лет как бы вобрало в себя весь широкий спектр художественных исканий начала XX столетия. Таков был этот удивительный по своей эстетической значимости и масштабности прорыв декорационного творчества в категорию высокого искусства. Обретение сценографией художественности было главным, что отличало оформительское искусство начала XX в. от театральных работ второй половины XIX в.

Не случайно искусством сценографии в начале XX в. занимались художники, художественные критики и искусствоведы. А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, Вс.Н. Дмитриев, Я.А. Тугендхольд, A.M. Эфрос писали о театральной декорации.

Современной искусствоведческой наукой очень многое сделано в изучении оформительского творчества начала XX в. Здесь и общие труды, освещающие историю декорационного <

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти