ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


ЛЕКЦІЯ 13. КУЛЬТУРНА СИТУАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ДОБИ

 

1. Становлення нової цивілізації та його согрокультурні наслідки

2. Масова культура — феномен поатндустріального суспільства

3. Мистецтво постмодернізму

 

1. Становлення нової цивілізації та його соцюкультурні наслідки

 

У 1979 р. вийшла в світ книга Ж.-Ф.Ліотара "Постмодерністський стан", яка констатувала настання якісно нового етапу в історії культури*. Для його характеристики вживають різні визначення: суперіндустріальна, технотронна, інформаційна, телекомунікаційна культура, культура пост сучасна, постмодерністська. Вже у цій різноманітності термінів виявляється складність, багатоманітність, неоднозначність "постмодерністського стану".

Ми будемо користуватись терміном постмодернізм (пост — лат. post — після; модернізм — франц. modernise) як найширшим з цих понять, однак зауважимо: постмодернізм навряд чи можна трактувати як продовження модернізму. На думку багатьох культурологів, між епохою модернізму і добою постмодернізму існує не кількісна, а якісна відмінність: модернізм — це крайня форма вияву культури інноваційно-креативного типу, її кризова стадія; постмодернізм — стадія зародження нового виду культури.

Зв'язки між модернізмом і постмодернізмом мають діалектичний характер і можуть бути визначені як продовження і заперечення. Водночас зазначимо: постмодернізм — це не обов'язково те, що хронологічно постає за модернізмом: певні постмодерністські явища належать до першої половини XX ст., навіть до кінця XIX ст. Адже у культурі нове не лише змінює те, що відходить у минуле, а й зароджується в надрах "старого" і нерідко співіснує з ним. Тож і в культурі постмодерної доби зберігаються елементи культури традиційної та інноваційно-креативної, виявляє себе пізній модернізм (трансавангард), створюючи живу тканину культурного буття нашої епохи.

Характеристики згаданої епохи нерідко видаються нам суперечливими і неоднозначними. Це природно, адже ми не можемо оцінювати її з часової дистанції — ми злиті з нею, є її творцями. Однак спробуємо проаналізувати ті явища культурного життя, що визначаються поняттям постмодерністський стан.

Науково-технічний прогрес, який постійно прискорювався впродовж останніх століть, до середини XX ст. досягнув такого рівня, що це дало підстави соціологам дійти висновку: на зміну індустріальній цивілізації прийшла нова — постіндустріальна. Д.Бела (1919 р.н.), Р.Арон (1905-1983 p.p.), З.Бжезінський (1928 р.н.), Г.Маркузе (1898-1979 p.p.) намагались осмислити новий стан людства. Відомий американський футуролог О.Тоффлер (нар. 1928 р.) у книзі "Футуро-шок" (1970 р.) зазначає: те, що відбувається нині, — не просто промислова революція, а другий водо розділ, який за значенням не менш важливий, аніж перший великий розрив історичної спадкоємності — перехід від варварства до цивілізації. За останніх 50 тис. років, стверджує мислитель, на землі змінилось близько 800 поколінь, з яких 650 провели життя у печерах. Лише 70 поколінь користувались писемністю, причому тільки шість останніх — друкованим словом. Лише останніх чотири покоління навчились точно вимірювати час. Останніх два покоління користувались електромотором. Приблизно половина всієї спожитої людством за останні 2 тис. років енергії припадає на XX ст. Прикладом технічного прогресу є зростання швидкості, з якою пересувається людина. За 6 тис. років до н.е. найшвидкіснішим транспортом був караван верблюдів — він пересувався з середньою швидкістю 8 миль за годину. Колісниця, винайдена у II тис. до н.е., рухалась зі швидкістю близько 20 миль за годину. Перший паровоз (1825 р.) розвивав швидкість до 13 миль за годину; у 80-х роках його удосконалений нащадок досягнув швидкості 100 миль. Космічні кораблі XX ст. облітали землю зі швидкістю 18 тис. миль за годину.

Небувалий технічний прогрес створив основу для прискорення темпів економічного зростання. Д.Бела у працях "Кінець ідеології" (1960 p.) та "Постіндустріальне суспільство" (1973 p.); "Культурні протиріччя капіталізму" (1976 р.) розглядає зміни, які відбуваються в сучасній економіці. Розвиток електроніки, інформатики, біотехнологій породив якісні зміни в системі виробництва, привів до зменшення ролі важкої промисловості. Домінуючою сферою стала "економіка обслуговування". Це в свою чергу зумовило зміни у соціальній структурі суспільства: провідною соціальною групою стали не підприємці, бізнесмени, як і в індустріальну епоху, а спеціалісти — мерітократи (еліта точних знань), когнітаріат (математики, соціологи, економісти, інженери, науковці).

Науково-технічний прогрес, економічне зростання дали певній частині людства змогу жити в "суспільстві процвітання". Проте його плодами користувалися і користуються лише найбільш економічно розвинуті країни — США, Японія, держави "великої сімки". Значна частина людства перебуває на узбіччі цього прогресу, залишається, в кращому випадку, на стадії індустріального суспільства або навіть до індустріального. Така різниця в рівні економічного розвитку, безумовно, створює низку проблем і протиріч, розв'язання яких потребує значних зусиль.

Економічне зростання має й іншу — зворотну сторону. В доповідях римського клубу "Межі зростання" (1972 р.) та "Альтернативи зростанню" ґрунтовно аналізуються негативні процеси, які є наслідком екстенсивного розвитку економіки, накреслена програма переходу до інтенсивних методів ведення світового господарства. Спеціалісти звертають увагу й на те, що шкода, нанесена довкіллю, подекуди значно перевищує господарську користь. Так, запобігання шкідливим наслідкам використання ядерної енергії вимагає набагато більше коштів, аніж вартість тих благ, які створюються з її допомогою.

Економічне зростання не може автоматично гарантувати і мети досягнення соціальної гармонії. Збільшення кількості товарів масового виробництва, зниження їх ринкової вартості, доступність не означає зрівняння життєвих шансів. Адже кількість "статутних благ", що засвідчують високий соціальний статус, є обмеженою, їх прагнення стає гострішим, боротьба за них — жорстокішою, розчарування в кар'єрних сподіваннях життєвих аутсайдерів — все глибшим.

Однією з тенденцій в культурі постмодерної доби є її глобалізація. Електронний зв'язок, "всесвітнє павутиння" Інтернету перетворюють світ на "всесвітнє село". Процес глобалізації виявляє себе у всіх сферах життя сучасного суспільства — економіці, політиці, освіті. Він має і позитивні й негативні наслідки (спроба найрозвинутіших економічних країн нав'язати свою волю країнам "третього світу", "американізація" економіки багатьох країн тощо).

Проте в сфері культури глобалізація виявляється ще ширше і неоднозначніше. Інколи вона постає як тенденція до нівелювання національних культур, витіснення національних традицій і звичного життєвого укладу, розмивання культурної ідентичності. Виник навіть специфічний термін — лінгвоімперіалізм — що характеризує агресивне розширення сфери вжитку англійської мови за рахунок інших мов. З метою протистояння цій небезпечній тенденції у Франції створено низку урядових та неурядових організацій для підтримки франкомовної культури в світі. Німецькі урядові фонди фінансують 78 Гетевських інститутів, які займаються популяризацією й підтримкою німецької культури. Європар-ламент 1984 р. узяв під свій патронат 40 маловживаних мов національних меншин, якими послуговуються близько 50 млн. європейців. У Франції, Великобританії, Італії вживаються заходи, спрямовані на захист національної кінопромисловості.

Однак варто подивитись на цю проблему з іншого погляду. Ще на початку XX ст. російський філософ М.Бердяєв (1874— 1948 p.p.) розглядав цей період історії як час, коли людський рід перероджується в людство. Єдність, на думку філософа, є чимось якісно відмінним від того, що може стати продуктом "культурного імперіалізму". Становлення істинної єдності культур передбачає не стирання цивілізаційних і культурних особливостей, а збереження самобутності, доручення автономних культурних утворень до широкого, багатовимірного діалогу. Саме це зазначав відомий філософ, культуролог В.Біблер (1918 p.), порівнюючи сучасну культуру з дволиким Янусом, одне обличчя якого звернене "в себе", у глибини власної самобутності, друге — до інших культурних світів.

Сучасну культуру нерідко називають інформаційною. Це визначення позначає одну з її принципових відмінностей від культури попередніх історичних періодів.

Кожна епоха в історії культури виробляє засоби не лише продукування, а й трансляції своїх здобутків. Так, культура до-індустріальної доби транслювалась через особистий контакт з іншою людиною, вчителем, мудрецем. З розвитком суспільства виник новий спосіб культурної трансляції — писемність, культура стала "книжною". "Культура вуха", яка існувала у Стародавньому світі, "культура ока", що сформувалась в добу Середньовіччя й утвердилась у Новий час, виробили певні форми розумової діяльності. Вони значною мірою обумовлені фонетичним алфавітом — системою, що складається з окремих елементів, здатних утворювати слова-поняття завдяки певному порядку поєднання і взаємодії. Ми звикли укладати свої думки, дотримуючись цієї алфавітної техніки. Вона стала нашим провідником у просторі і часі; вона допомагала нам встановлювати межі і напрямки, виявляти взаємозв'язки, причини й наслідки, єдність і протилежність. Сучасна культура — культура аудіовізуальна, комп'ютерна, "екранна". Інформаційна культура формує інший тип світобачення і світорозуміння. Світ електроніки вводить нас у життєвий потік цілком і відразу. Ми змушені відмовитись від звички класифікувати факти, негайна інформація забезпечує співіснування в стані активної взаємодії всіх факторів оточення і досвіду. Ми ніби знов опинились у тому хаосі інформації, емоцій, почуттів, з якого вийшли кілька тисячоліть тому завдяки писемності. Нам необхідно в нових умовах знайти орієнтири для створення нової картини світу, утворити з цього інформаційного хаосу новий космос.

Попередні культури були монологічними: вони ґрунтувались на претензії володіння абсолютною істиною, яка уявлялась міфологічно-релігійною або сцієнтистською свідомістю, що утверджувала абсолютну цінність тієї картини світу, яка була створювана нею. Хибність усіх інших "міфологем" не допускала діалогу з іншими ментальними системами і навіть своїми власними модифікаціями, що оголошувались єресями. Сучасна культура — діалогічна, плюралістична. її діалогічність народжується в пошуках нового, без нерозумного руйнування старого, у бажанні взаєморозуміння, визнанні відносності істини, якою володіє та чи інша форма суспільної свідомості.

Важлива роль у цьому плюралістичному осягненні істини, безперечно, належить науці.

Багато "абсолютних істин" розвіялось у сфері математичних наук. Однією з найактуальніших проблем математики стала проблема невпорядкованості, хаосу, випадковості, що розглядається як структурний елемент дійсності.

Теорія Великого Вибуху, дискусії про природу "порожнечі", перехід від класичного опису реальності до опису квантового — ось три надзвичайно важливі аспекти досліджень сучасних фізиків-теоретиків.

Ера усталених істин закінчилась і в біологічній науці. В галузі біології спостерігається справжній вибух. Дослідження у сфері нейрофізіології, генетики, розвиток техніки рекомбінації через створення нових сполук генів, розвиток знань у сфері відтворення і народження — використання заморожених ембріонів, клонування живих організмів — все це, на думку багатьох наукознавців, засвідчує, що біології буде належати в культурі XXI ст. одна з провідних ролей.

Загадку людини намагається осягнути й сучасна психологія. Найважливіші її досягнення здійснюються в сфері дослідження підсвідомого, поведінки людини, проблем комунікації, теорії інформації і штучного інтелекту. Так, професор Массачусетського технологічного інституту М.Мінскі у своїй лабораторії намагається дослідити "механізм інтелекту", функціонування пізнавального акту, щоб зіставити людський розум з "мислячою машиною". Він намагається навчити машину робити те, що робить людина: розв'язувати алгебраїчні задачі, знаходити терапевтичні вирішення у випадку різних захворювань, визначати їх етіологію на підставі виявлених симптомів. Прихильники біхевіористської психології виробляють нові підходи в дослідженні "технології поведінки". Американський психолог Б.Скінер та його послідовники намагаються створити технологію виправлення людської поведінки і застосувати її до лікування нервових розладів — від різного виду фобій до сексуальних збочень.

Нові принципи і парадигми виробляє сучасна соціологія. Пильно вивчаючи нескінченні метаморфози сьогодення, вона розкриває зміни, зумовлені постіндустріальною добою, здійснює своєрідну рентгенографію сучасного суспільства, досліджуючи проблеми влади, соціального партнерства, соціальних конфліктів. Об'єктом її дослідження стає мода, масова культура. Водночас із концепціями, в основі яких міститься поняття "суспільство", "соціум", у сучасній соціології помітно зросло зацікавлення до індивіда, адже будь-що соціальне — результат взаємодії індивідів. Однак, не менш актуальна проблема зв'язків між суспільством і природою. Французький соціолог С.Московічі у праці "Суспільство проти природи" розглядає людське суспільство як таке, що не протистоїть природі, а становить один із варіантів життя природи.

Формується нова модель історичної науки. Сучасна історія відмовляється від уявлення про всеосяжну історію і наголошує на тому, що історичний час не є лінійним, однорідним. Він має розколи, розлами, тому різні людські спільноти можуть перебувати в різних часах, у власних історіях. Відстань між цими часами й історіями може охопити лише філософія історії, яка ґрунтується на концепції "тривалих часових протяжностей". Одним з перших сформулював цю концепцію професор Колеж де Франс Ф.Бродель (1902—1985 p.p.), автор книг "Матеріальна цивілізація", "Економіка і капіталізм" та "Історичні нотатки". Розвиваючи його ідеї, М.Фуко (1926—1984 p.p.) зауважує, що глобальний смисл історії розгортається навколо свого стрижня, яким виступає Дух, Ідея.

Наголошуючи на великих досягненнях сучасної науки, зазначимо, що нинішня доба сформувала нову культуру науки, яка відмовляється від її сцієнтистського культу, проголошує ідею моральної відповідальності вченого, допускає пошук різних шляхів до осягнення істини. Тепер рефлективне мислення уявляється не лише виявом раціональності — воно пов'язується з творчою інтуїцією, художнім, образним мисленням.

Характерною рисою нашої доби є те, що наука нерідко звертається до містичної традиції — найдавнішого типу свідомості. Фізики, які створюють картину світобудови, беруть контури своїх космогонії з індуїзму, хіміки відкривають зв'язок своєї науки з давньою алхімією, біологи і медики звертаються до тібетської "Книги мертвих", психологи у спробах пояснити фантоми свідомості переосмислюють практику шаманізму.

Постмодерністська культурна парадигма характерна також переосмисленням зв'язків науки із релігією, що розглядається на сучасному етапі розвитку не як ворог науки, а як якісно інший — софійний, не дискурсивний шлях осягнення істини.

Проте осмислення ролі релігії в сучасній культурі не може обмежуватися сферою її зв'язків із наукою. Релігія, на думку багатьох сучасних культурологів, виводить людину за межі її іманентності, розкриваючи їй трансцендентні за характером духовні цінності, що відображають цілісність світу і життя, мають універсальний характер. Отже, релігія виступає засобом поєднання в культурі змінного, часового, спонтанного, індивідуального з вічним, стабільним, загальним, Абсолютом, який упорядковує емпіричну реальність. П.Тейяр де Шарден, М.Бердяєв та інші філософи XX ст. визначали сакральні витоки культури. Нинішній релігійний ренесанс — свідчення того, що втрата релігійної віри переживається культурою як втрата цілісності, смислу.

Плюралізм, притаманний культурі постмодерну, сприяє формуванню нового мислення.

Культура постмодерної доби відмовляється від осмислення світу через призму бінарних опозицій — наука і релігія, знання і віра, що створювали картину світу в попередні епохи. Філософські категорії, основні поняття окремих наук, які становлять каркас "старого" мислення, є своєрідною сіткою, яку наш розум накидає на дійсність. Сітка здатна вловити лише ті властивості дійсності, що рельєфно виступають над поверхнею. В її вічка потрапляє більша частина життєвого матеріалу, який витісняється на периферію свідомості й концептуально не осмислюється. Це спричиняє двомірність пізнання, з одного боку, а з іншого — стає причиною того, що пізнання стикається з протиріччями, яких воно не здатне розв'язати. Обмеженість конфронтаційного мислення сучасній філософії вдалось подолати завдяки сформульованому нею принципу доповнювання (компліментарності). Цей принцип засвідчує, що суттєві сторони певного явища можуть бути не лише протилежностями, а й різними взаємодоповнюва-льними його аспектами. Поняття компліментарності органічно доповнює закон єдності та боротьби протилежностей і відображає інший аспект світового буття, який стара діалектика ігнорувала.

Бінарні опозиції в культурі попередніх епох становили своєрідний "центр сенсу", створювали упорядковану модель світу. Модернізм закликав до руйнування цієї моделі, й на місце зруйнованої гармонії прийшов хаос. Завдання постмодерну — віднайти в хаосі новий космос, гармонію вищого порядку. Здійснити це завдання він намагається через деконструкцію — демонтування, подолання застиглих "метавідповідей", різноманітні відкриття та процес утворення упорядкованого розмаїття світу.

Ж.Дегшда (1930-2004 pp.), Ж.-Ф.Ліотар (нар. 1924 p.), американська Йєльська школа, найяскравіші представники практики деконструкції, заперечують будь-які спроби зведення емпіричної різноманітності явищ, їх властивості та характеристики до певного смислового ядра. Вони виступають проти спроб підвести цю різноманітність під певне загальне начало, дати "метавідповідь" на всі запитання, що постають перед людиною, котра прагне осягнути світ. Філософи постмодерної доби намагаються розширити діапазон наукового і філософського мислення ідеєю "методологічного сумніву" внаслідок утвердження нового виду теоретичної рефлексії, що отримав назву постмодерністської чуттєвості. Суть його полягає у застосуванні прийомів художньо-літературного мислення. В процесах мислення вони вбачають вияв законів риторики і метафори, отже, будь-яка галузь наукового знання — це художній "текст", "розповідь", яка повинна будуватись за законами "метафоричного есе", що дає змогу "вільної гри активної інтерпретації", реалізує резерви уяви й інтуіції.

Нове мислення допомагає людині не лише створити нову картину світу, а й в_іднайти у цьому світі власний оновлений образ.

Постмодерна доба заперечує концепцію модернізму, яка полягала у заклику до "звільнення від етики" або до гедоністичного "занурення в життя". Як відповідь на "етичний вакуум" модерну формується нова філософія моралі. її характерна риса — повернення до античної ідеї калокагатії — єдності морально досконалого і прекрасного. Одним з тих, хто "на античний взірець" осмислює проблеми людського (руття, є французький філософ М.Фуко (1926—1984 pp.). На думку мислителя, антична мудрість, що навчала людину панувати над собою і надавати життю естетичної форми, допоможе і сучасній людині створити власну "естетику існування", власний етичний проект, виробити сучасне "мистецтво жити" і "техніку самоутвердження".

Модернізм сприймав людину істотою, в якій дух і плоть є автономними сферами. Дух, відірваний від плоті, стає безтілесним і перетворюється на привид у машині, а плоть, відділена від духу, — вампіром, оборотнем, звіром. Дуалізм тіла і духа призводить до того, що навіть любов, яка у всі часи була посередником між тілом і духом, шляхом до одухотворення плоті, перестає бути сферою вираження духу, в ній починає домінувати фізична сторона — секс. Однак сексуальна революція, що стала наслідком подібної філософії, тепер сприймається як анахронізм і оцінюється поколінням "Baby-Boom" — дітьми часів сексуальної революції — негативно.

Постмодернізм формує нову "філософію тіла", намагаючись подолати розрив між матеріальним і духовним, сприймаючи тіло як плоть, одухотворену життям. Антитеза аскетизм — сексуальність знімається внаслідок сублімації її у сферу людяності, любові. Культ родини, що відроджується в сучасному суспільстві, вагома ознака такого морального перевороту.

Сучасна моральна філософія відстоює ідею самоцінності людської особистості. Людина — це монада, вона єдина, унікальна, неповторна і належить не лише світу іманентному, а й трансце-дентному. Духовне просвітлення, перетворення, "преображения", про яке говорить християнство, належить до головних цілей людського життя. Його найвищою цінністю проголошується не орієнтація на успіх, а досягнення ідентичності, самореалізація, можлива лише за умов свободи.

Модернізм трактував свободу як можливість вибору: чим ширша ця можливість, тим людина вільніша. Постмодернізм розглядає свободу як вибір чогось не стільки з великої кількості можливостей, скільки вибір найсуттєвішого для цієї особистості. Саме це зазначає англійський філософ К.Поппер (1902—1994 pp.) у праці "Відкрите суспільство та його вороги". Відкрите суспільство, на його думку, — це суспільство, що забезпечує кожному змогу виявляти індивідуальність, свідомо приймати рішення і нести за нього відповідальність. Сучасна людина — той розкутий Прометей, який має застосувати могутність і розум для того, щоб у поєднанні зі світом і Духом увійти в нову епоху історії.

 

2. Масова культура — феномен постіндустріального суспільства

 

Як і культура попередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що містить низку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєрідними субкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіппі, рок-культура.

Структура культури цизначається також взаємодією її "елітарного" та "народного" компонентів. Становлення "масового суспільства" внесло суттєві зміни у цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен, що отримав назву масової культури, або маскульту.

Започаткував маскульт, як вважають, Голлівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави назвати його "фабрикою мрій". "Голлівудизація" поступово захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів, детективів, "жіночих романів". Театральні сцени заполонили мюзікли і зворушливі мелодрами, розквітла "жовта" преса. Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" — від Діснейленду до телевікторин. Творці масової культури стали носіями "естетики ескапізму" — свідомого відвернення її споживачів від протиріч реального життя до віртуального світу мелодраматичних героїв і надуманих проблем.

Водночас з'явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи, культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно з різних позицій. Для одних масова культура — культура нового типу, породжена засобами масової комунікації, для інших — вияв натиску бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її рекламно-товарний, утилітарний, антиінтелектуальний характер.

Найавторитетнішим дослідником масової культури у свій час був Д.Белл (1919 р.н.) — автор теорії масового суспільства. В статті "Масова культура і сучасне суспільство" він зазначав, що з появою кіно, радіо, телебачення, з одночасним друкуванням щоденних видань у різних містах, з одночасним розповсюдженням цих видань у всій країні з'явилась єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються найширшій аудиторії. Поняття "культура", що колись означало моральну й інтелектуальну витонченість, втратило елітарний зміст.

Американські соціологи Д.Бенсман і Б.Розенберг у ґрунтовному дослідженні "Масова культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою її називали комерційне спрямування: мистецтво, науку, релігію, політику вона трактує як предмет споживання, ставлення до них підпорядковує економічним міркуванням, логіці ринку (попит породжує пропозицію), а не внутрішній логіці смислу.і Масова культура стала продуктом масового виробництва, що виготовляється так само, як інші товари масового споживання. Вона має своїх маркетологов, котрі вивчають потреби ринку, водночас спрямовуючи ці потреби у певне перспективне для виробника русло. Психологи, соціологи, антропологи досліджують багатомільйонну аудиторію: її життя, почуття, думки, те, які гасла, персонажі, ідеї будуть для неї найпривабливішими. Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддається тиражуванню: симпатичні персонажі фільмів "Сам вдома" або "Бетховен" негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбі постає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються на неодмінні атрибути сучасного міста. Але визначальною рисою цієї культури є масовість, широта "суб'єкта". Хто ж цей "суб'єкт"?

Англійський дослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням до освіти мільйонів людей. Він вважає, що для Англії початок формування масової культури пов'язаний з 1870 p., коли на Британських островах було запроваджено закон про загальну початкову освіту. На його думку, чимало простолюду, відірваного від традиційного патріархального сільського життя і невідворотним ходом історії введеного в урбаністичне середовище, напівосвіченого, але позбавленого глибокої культурної традиції, стало "замовником" і "споживачем" маскульту. Безумовно, певний резон у цьому твердженні є. Проте сам Берджесс звертає увагу на певну його обмеженість і однобічність: в реальному житті не все так однозначно. Коли дотримуватися традиційного розуміння масової культури як того, що відповідає вподобанням "маси", а отже, є чимсь другосортним, меншварті-сним, то постає запитання: як бути з Чапліним, Едіт Піаф, Фернанделем, "Біттлз"? Адже вони, безумовно, були загальними улюбленцями, хоча водночас їхня творчість збагатила скарбницю культури у високому значенні цього слова.

Поширене також визначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанри мистецтва — комедію, оперету, естрадну пісню, мюзікл... Проте "легкі" жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина — це істота різнобічна. їй притаманне і прагнення пережити стан духовної просвітленності від звуків симфонії Бетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючи запальний хіп-хоп. Не випадково сам Бер-джесс помітив певний парадокс: під вплив масової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники так званої маси виявляють потяг до "високої" культури. Стакнувшись з цим парадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову й елітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуру можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої культури.

В усі часи людину хвилювала проблема її власного "Я". Хто "Я"? Який ""? Яким "Я" хочу бути? "Висока" культура висуває до "Я" низку вимог, які втілюються в певному ідеальному образі. Він містить те, що заперечує "горизонталь" людського буття і відкриває надзвичайну висоту "вертикалі" — людську трансцедент-ність, духовність. Однак ідеал недосяжний, він віддаляється від нас, мов лінія виднокілля. Пошук свого ідеального "Я" — безнастанна духовна праця. Згадана праця не кожному видається необхідною. Місце ідеалу в свідомості такої людини посідає ідол — реальний, приземлений, досяжний образ, який і моделює масова культура. Для його характеристики невипадково застосовують слово імідж — образ, який не обов'язково збігається з істинним "Я" і створюється за допомогою певних засобів — косметики, одягу, манери поведінки, і розрахований на певне сприйняття оточенням.

Можна простежити, як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В дотелевізійні часи "зірка" була недосяжною, її життя, доля — загадкова і сповнена надзвичайними подіями — романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються, акцентується звичайність, доступність зірки (це звичайний хлопець або дівчина, наприклад, водій вантажівки, хлопець з італійського кварталу Елвіс Преслі, який став мільйонером, героєм, кумиром). Завдяки звичайності така людина — вдячніший об'єкт Для психологічних процесів проекції й ототожнення, її успіхи сприймаються, як власні. Наслідувати її — справа техніки: макіяж "під Мерліін", одяг — "під Преслі", пластика — "під Майкла Джексона."

Масова культура не цікавиться людиною-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується безцеремонним "підгляданням". Згадаймо, що імідж принцеси Діани створювався безжалісними "папарацці", що не залишали її навіть у гімнастичному залі, доповідаючи мільйонній аудиторії, які саме вправи робить вона для корекції фігури.

Питання "мати чи бути" масова культура розв'язує на користь "мати". Тугу за недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: "Бути — це означає мати, користуватись і насолоджуватись". На думку автора бестселлера 1971 р. А.Моля "Кітч, мистецтво щастя", вищим виявом цієї культури є універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло сформовані "цивілізацією добробуту і розваг". Вона створює власний варіант "віднайденого раю" у вигляді суспільства споживання і подає його у чітко матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна аудіовідеотехніка. Образ цього раю змальовує реклама, що виробляє "стратегію бажань" у споживачів. Італійський кінорежисер Федеріко Фелліні так уявляє рекламу: камера надокучливо блукає по людському тілу; маса хвилястого волосся; величезні роти, які смокчуть, п'ють, ковтають, цілуються, губи намальовані, напіввідкриті, показують язик. їжа на будь-який смак: різні підливи, соуси, майонези. Обличчя — чоловічі, жіночі, дитячі, які випромінюють безхмарне щастя, захоплення, бажання, задоволення. Для тих, кому недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної норки, намисто із гірського скла, шпалери "під мармур".

Масова культура постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч (нім. Kitsch — сміття), тобто халтуру, підробку.

В історії мистецтва виявляє себе певний алгоритм: у боротьбі зі старим, віджилим у ньому внаслідок сміливого пошуку геніальних митців народжується щось нове, своєрідне художнє одкровення. Поступово це нове поширюється, розвивається, досягає кульмінації, оволодіває умами — і починає занепадати. Те, що стало загальноприйнятим і загальновідомим, перетворюється на наслідування численних епігонів, що зводять колишні одкровення до рівня стереотипів. Для створення стереотипу необхідно досягти певного рівня художньої техніки і мати відчуття ринку — своєчасно вловлювати "злобу дня", підтримувати у споживача ілюзію причетності до чогось важливого, значущого, "доленосного". Це і є той самий кітч.

Кітчеве мистецтво виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як своєрідна підробка під "національне". Інша лінія кітчевого мистецтва — принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно достовірним зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини, якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм, трагедій, потрясінь. Особливо вдається така життєподібність мистецтву десятої музи — кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати повну картину життєвої псевдореальності — марка автомобіля, фасон сукні, зачіска, оформлення інтер'єру. І герої — мов справжні: відважні супермени вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі блондинки — новітні Попелюшки — з невинними дитячими очима і здивовано напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принца, готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний бізнес чи, вразивши своєю незвичайною красою і прихованим талантом відомого продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.

Е.Фромм (1900—1980 pp.) у своїй книзі "Втеча від свободи" називає емоційний стан, що створює таке мистецтво, псевдопо-чуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за допомогою "сублімації почуттів в несправжнє", не докладаючи жодних зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву мелодраму, тріллер, замість кохання — секс, замість романтики — надуману позу, замість психологічної глибини — ефектні психологічні "виверти".

Третій різновид кітчу — псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечувального пафосу; звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії, багатозначного символізму), але не заперечує усталених норм.

Отже, кітч — це мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією під крилом офіціозу. Будучи цілком придатним для споживання "масою", воно водночас потребує ефектного "упакування" — атмосфери скандалу, сенсації, ажіотажу, викликаних не стільки самим "продуктом", скільки другорядними обставинами, пов'язаними з біографією митця, історією свого створення або "функціонування". Таким ефектним "упакуванням" можуть бути повідомлення про чергову пластичну операцію Майкла Джексона, репортаж про заходи, спрямовані на забезпечення повної приватності гучного весілля Мадонни, подробиці розлучення зіркової пари Ніколь Кідман — Том Круз.

Отже масова культура і культура "висока" — це відображення і вияв того, ким с і ким хоче бути людина, чого шукає вона в житті: просвітлення, очищення, духовного пробудження чи "золотого сну", ілюзії життя, стимулятора притуплених почуттів.

 

3. Мистецтво Постмодернізму

 

Культура кожної історичної епохи може бути виражена й осмислена через так звану "базову особистість", яка акумулює всі найяскравіші риси свого періоду. Збірний образ такої особистості нашої доби створив У.Еко, один із теоретиків і метрів пост-модерного мистецтва: він уявляє її як чоловіка, до нестями закоханого у надзвичайно освічену жінку. Однак обидвом не дається простота вияву своїх почуттів — вони витримують тиск усього-сказаного-до-них. Він не може сказати про кохання "по-простому", адже їхнє кохання живе у час втраченої простоти. Тому й говорить: "за висловом NN; я кохаю тебе до нестями". І лише так їм вдається ще раз поговорити про кохання,

О.Вайльд визначив мистецтво так: це дзеркало, яке відображає того, хто у нього дивиться. У дзеркало постмодерністського мистецтва дивиться саме та особистість, котру змалював У.Еко.

Що ж це за мистецтво? Як і герой Еко, <

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти