ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Тональне зображення натюрморта (гризаль)

Тон є невід’ємною частиною живопису та передається в єдності з кольором. Живописці-початківці у своїх перших роботах, як правило, шукають тільки колір, забуваючи про світлотінь, і саме цим порушують кольорову гармонію. Ті, хто передчасно в достатній мірі вирішив задачі тонового зображення в техніці акварельного та олійного живопису, як правило більш успішно просуваються в живописі.

Попереднім вправам в тоновому зображенні пензлем (білою та чорною фарбою) багато художників і педагогів надавали в навчанні живопису велике значення. Д.Н. Кардовський з цього приводу говорив: « Тон в цвете гораздо труднее постигается нежели в свете. Вот почему, переходя к живописи, надо уже иметь основательную привычку к тону в свете…». Отож, курс початкового навчання живопису бажано починати з вправ технікою гризаль.

Коли зроблений підготовчий рисунок, можна переходити до більш детального світлотіневого зображення кожного предмета – передачі засобами світлотіні і тонального відношення їх об’єму, матеріальності просторового положення. Цих якостей реалістичного рисунка можна досягти в тому випадку, якщо правильно передати як градацію світлотіні на кожному предметі (відблиск, світло, напівтінь, тінь і т.д.), так і їх взаємні тональні відмінності.

Тональні відмінності необхідно пропорційно передати на рисунку. При цьому потрібно враховувати і фон, який знаходиться за предметами. Правильно зроблені співвідношення світлоти фону до тону всіх предметів натурної постановки сприяє передачі простору.

Починати передавати тональні відношення краще всього з найтемнішого предмета чи глибокої тіні. Силу тону кожного іншого предмету, інших тіней потрібно зрівноважити з вихідним тоном. Так власна тінь на якійсь щільній посудині темніша від нього. Такими постійними перехресними порівняннями предметів і в натурі і на рисунку потрібно досягти подібного контрасту світлових відмінностей.

Перша стадія роботи - знаходження основних відношень. Визначаються світлотіньові відношення основних об'єктів натури. Спочатку наноситися загальний тон предметів постановки. Якщо ці відношення взяти неправильно, то ні точність малюнка, ні подальша проробка світлотінню об'ємної форми окремих предметів не зробить зображення правдивим.

У живописі технікою гризаль покривати тіні, півтіні, рефлекси найкраще відразу мазками фарби, що відповідають потрібному тону, а напрям мазків має йти по формі.

Зображуючи з натури, потрібно стежити за відношеннями предметів не тільки по силі тону, а й у чіткості, контрату кордонів поверхні предметів. Крім передачі правильних тонових відносин між основними предметами та їх поверхнями, треба ретельно виліпити світлотінню об'ємну форму кожного предмету. Особливість світлотіньових градацій предметів, обмежених площинами, полягає в тому, що кожна площина має свій певний тон, відмінний від тонів інших площин. Обсяг таких предметів - це простір, обмеження з усіх сторін площинами. На кордоні світлої та темної поверхонь, в силу крайового контрасту, світла поверхня буде виглядати трохи світліше, а тіньова - темніше.

Після того, як об'ємна форма предметів буде ретельно опрацьована, необхідно перейти до узагальнення. В процесі зображення кожного предмету можна захопитися окремими деталями і зробити їх дуже чіткими і помітними за контрастом світлотіні. Щоб привести всю групу предметів у єдине ціле, треба дивитись на все одночасно, сприймати цілісно, оцінюючи в цей момент силу кожної ділянки світла і тіні по відношенню до всього іншого. Збереження цілісного враження від всієї групи предметів - основна умова реалістичного зображення.

 

Гризаль (фр. Grisaille, от gris – сірий) – вид зображення чорно-білою чи одноколірною, наприклад коричнево, фарбою.

 

 

Тема 3. Відношення теплих та холодних тонів у натюрморті

 

Велику роль у створенні емоційно силового і природничого кольорового строю грає закономірність чергування теплих та холодних відтінків. Протипоставлення холодних і теплих відтінків на світлі і в тіні є одним з важливих якостей реалістичного живопису.

Теплими називаються всі кольорові відтінки, які наближаються до червоних та жовтих і нагадують тепло, вогонь. Холодні відтінки тягнуться до зелених, синіх, фіолетових і пов’язані з відчуттям холоду. Взагалі будь-який колір може бути і теплим, і холодним в залежності від того до чого ближче його відтінок: до червоного-оранжевого чи синьо-зеленого кольору. В природі часто буває, що кольори холодні, а тіні теплі, і навпаки.

В кімнаті повернені, до вікна сторони предметів завжди освітлюються холодним світлом. Тіньові сторони набувають більш теплий відтінок, відображення від стіни і стелі. Під відкритим небом предмети освітлюються теплим сонячним світлом, а тіні відображають холодні відтінки синього неба. Співвідношення і чергування теплих та холодних кольорів має місце на нерівно освітлених або затемнених поверхнях.

При подразненні сітківки ока світловими хвилями виникає процес, який назвали фізіологи автоіндукцією. Людина бачить не тільки який-небудь визначений колір, але і колір, контрастний до нього. Тінь, що падає від предмету, злегка фарбується в колір, доповнюючий до кольору предмета.

Таким чином з’являється відчуття послідовного контрасту. Відомо, що відчуття контрастного кольору виникає ще і від кольору освітлення. В результаті кожна поверхня, освітлена кольоровим світлом, сприймається наче через колірноконтрастну плівку. Так, наприклад, тіні на снігу в зимовий сонячний день здаються синіми за трьома причинами: від рефлексу неба, від контрастної дії жовто-помаранчевого кольору снігу, освіченого сонцем, та від контрасту самого кольору освітлення. Ось чому колір будь-якої поверхні не можна розуміти як тільки холодний або тільки теплий. Скоріше за все тут відбувається боротьба двох колірних початків: теплого і холодного.

В листі до В.Є. Савинського, П.П. Чистяков так відмічає це явище: «Візьміть та намалюйте волосся трішки кучеряве і подивіться на нього швидко, а потім розглядайте повільно, особливо руді. Ви побачите, що відблиски, тобто світло, при швидкому погляді здаватимуться вам синюватими. Розглядайте це світло детально і довго, уважно вдивляючись. Ви побачите, що напівтони цього світла синьюваті, а саме світло жовтувате, отже, має два відтінки».

Отже, багатство і різноманітність взаємних рефлексів, загальний тоновий і колірний стан освітлення, вплив спектрального складу основного джерела світла, контрастна взаємодія теплих і холодних відтінків кольору – все це об’єднує кольори, робить їх супідрядними і спорідненими. Саме єдність в різноманітності і визначає гармонійність кольору. Ні один колір не можна вводити в етюд чи картину, не узгодивши його з загальним колоритом. Фарба на полотні завжди звучить різко, якщо не підпорядкувати її з загальним тоновим і кольоровим станом натури. Колір, не підпорядкований загальній тональності, випадає з картинної площини, здається випадковим незакономірним,, руйнує весь кольоровий стрій. В результаті картина не передає стан освітлення в певний час.

Таким чином, гармонія єдності кольору в картині визначається, насамперед, самими фарбами природи. Колорит в живописі - це результат пізнання художником об’єктивно існуючого кольорового багатства.

Для наглядної демонстрації процесу живопису натюрморту візьмемо зображення натурної постановки, сформовану із фруктів і предметів побуту. Керамічний посуд, який входить в постановку, має гладку яскраву поверхню і послідовну ясно виражену драпіровку. На фруктах помітні добре падаючі тіні і півтіні. На керамічному посуді помітні теплі і холодні рефлекси.

Для малюнку такий натюрморт не викликає особливих труднощів, але щодо живописної задачі складний, тому що передача матеріальності фруктів потребує більшої точності в дотриманні колірних відношень. Всі найтонші колірні відмінності повинні бути підкресленні і переданні в картині. Крім світлових і колірних градацій на об’ємній формі кожного предмету не обхідно передати їх тональність і колірні відношення між собою, фоном і плоскістю, на якій вони знаходяться.

В роботі живописцю-початківцю не потрібно зразу перевантажувати листок фарбою. Найкращим способом ведення етюду аквареллю в якості початкової справи можна враховувати поступове врахування від більш світлих шарів до більш темних, до повного його звучання, всі предмети покриваються спочатку легкою, але правильною у колірному відношенні плямою, залишаючи світлі частини предметів (відблиски) не зафарбованими.

Перш ніж писати, необхідно розібратися в характері колірних співвідношень натури. Все це повинно бути дослідженим і зрозумілим до початку роботи. При цьому не потрібно розглядати натуру при дуже великому ввідаленні від неї, так як при цьому погано сприймаються на формі предметів градації світлотіні і кольору. Гарний вибір точки зору на предмет дозволяє побачити найбільш характерне в побудові форми і забезпечує його повноцінне живописне зображення. Розглядаючи, не складно переконатися,що найсвітлішим місцем в постанові будуть: відблиск, фрукти і тканина на столі. Колір поверхні стола, драпіровок і фону нейтральна, менш насичена. Уже в початковій прокладці фарб необхідно підтримувати пропорційність цих відношень. Акварельні фарби після висихання висвітлюються, тому можна брати інтенсивніші по кольору.

Працюючи аквареллю, потрібно намагатись спочатку не зафарбовувати ті части малюнка, які повинні в кінцевому результаті виглядати світлими. Перш прописують тіньові і грубі колірні поверхності предметів. В нашій постановці до них відносяться фрукти і драпіровка, які знаходяться на столі. Якщо починати роботу в менш насичених об’єктів, наприклад з поверхності столу, то можна так перебільшити їх колірність, що після цього буде зрозуміло, що неможливо підібрати насиченість кольору інших предметів.

Пропрацьовуючи об’ємну форму кожного предмету, потрібно слідкувати за змінами фарби в залежності від зміни світлотіні. Рефлекси від фону,можливо,вже не коричневі,а фіолетові. Крім того на фруктах знаходиться, які відрізняються одні від одного і по світлості і кольору.

Пропрацьовуючи об’ємну форму кожного предмета, необхідно уважно стежити за наявністю теплих і холодних відтінків на його поверхні. При цьому особливо важливо не випустити із виду загально тіньову і кольору гаму, без якої не можливо правильно показувати натурну постановку деякого освітлення.

При зображені відблисків на предметах не можна обмежуватися тільки їхньою світлотою, забувши про їх колірні відтінки. Колір відблису залежить від кольору падаючого і контрастного взаємозв’язку.

Так як світлість і колірний відтінок кожного предмета окремо залежить від світлоти і кольору прилеглих предметів і фону, при підсиленій тіні світло стає яскравішим. Якщо ми затемнюємо фон, то чіткіше виділяється світло на предметах .

Кожна пляма фарби, кожний мазок необхідно класти по малюнку згідно поверхні, яка обмежує предмет.

Увага повинна бути звернена на передачу простору між предметами, переднього і заднього плану. В натюрморті всі предмети розміщені на різних відстанях одні від одного, тому ближні до нас предмети здаються більш визначеними в контурах і фарбах ніж розташовані на другому плані. Контури останніх зливаються з фоном, завдяки чому досягається враження простору: одні предмети наближені, а інші віддаленні. Якщо не пом’якшити фарби віддалених предметів, то останні будуть «випирати» на передній план.

 

 

Тема 4. Використання контрасту та нюансу кольору у натюрморті

Ефект контрасту проявляється в тому, що різко протилежні за якимось властивостями предмети чи явища разом викликають у нас якісно нові відчуття і почуття, які не можуть бути викликані при сприйнятті їх окремо.

Контрасти поділяються на два види:

- ахроматичні (світлові);

- хроматичні (кольорові).

У кожному в свою чергу виділяють:

- одночасний;

- послідовний;

- граничний ( краєвий) контрасти.

Суть одночасного ахроматичного контрасту полягає в тому, що світла пляма на темному фоні здається іще світлішою, а темна на світлому - темнішою. Крім того, світла пляма на темному фоні здається більшою і навпаки.

Одночасний кольоровий контраст виникає при взаємодії двох хроматичних кольорів чи ахроматичного і хроматичного кольору. Сіра пляма на червоному фоні стає зеленувата, а на жовтому - синювата. Вид контрасту, при якому змінюється не лише світлота, а й тон і насиченість, а в ахроматичних кольорів виникає відтінок, називається хроматичним контрастом.

Явищем особливого роду є контраст взаємодоповнюючих кольорів, при їх співвідношенні не виникає сприйняття нових відтінків, а відчувається більш взаємне збільшення насиченості і яскравості чи світлоти.

Граничний (краєвий) контраст виникає на межі доторкання розташованих поряд контрастуючих кольорів. Граничний контраст буває не тільки кольоровим, а й світловим. При пограничному контрасті виникає ефект рельєфності, так як частина світлої ділянки, яка знаходиться ближче до темного, буде світлішою, ніж дальня.

Послідовний контраст виникає при довгому сприйманні якої-небудь яскравої плями чи кольору. Наприклад, якщо довго дивитись на яскраву червону пляму, а потім, не кліпаючи, перевести погляд на білу поверхню, то через деякий час на ній з’явиться тієї ж форми світло-зелена пляма. У послідовному контрасті проявляється малонасичений колір, доповнюючий до того, який ми бачили перед цим.

Велику роль у створенні емоційно силового і природничого кольорового строю грає закономірність чергування теплих та холодних відтінків. Протипоставлення холодних і теплих відтінків на світлі і в тіні є одним з важливих якостей реалістичного живопису.

Теплими називаються всі кольорові відтінки, які наближаються до червоних та жовтих і нагадують тепло, вогонь. Холодні відтінки тягнуться до зелених, синіх, фіолетових і пов’язані з відчуттям холоду. Взагалі будь-який колір може бути і теплим, і холодним в залежності від того до чого ближче його відтінок: до червоного-оранжевого чи синьо-зеленого кольору. В природі часто буває, що кольори холодні, а тіні теплі, і навпаки.

В кімнаті повернені, до вікна сторони предметів завжди освітлюються холодним світлом. Тіньові сторони набувають більш теплий відтінок, відображення від стіни і стелі. Під відкритим небом предмети освітлюються теплим сонячним світлом, а тіні відображають холодні відтінки синього неба. Співвідношення і чергування теплих та холодних кольорів має місце на нерівно освітлених або затемнених поверхнях.

При подразненні сітківки ока світловими хвилями виникає процес, який назвали фізіологи автоіндукцією. Людина бачить не тільки який-небудь визначений колір, але і колір, контрастний до нього. Тінь, що падає від предмету, злегка фарбується в колір, доповнюючий до кольору предмета.

Таким чином з’являється відчуття послідовного контрасту. Відомо, що відчуття контрастного кольору виникає ще і від кольору освітлення. В результаті кожна поверхня, освітлена кольоровим світлом, сприймається наче через колірноконтрастну плівку. Так, наприклад, тіні на снігу в зимовий сонячний день здаються синіми за трьома причинами: від рефлексу неба, від контрастної дії жовто-помаранчевого кольору снігу, освіченого сонцем, та від контрасту самого кольору освітлення. Ось чому колір будь-якої поверхні не можна розуміти як тільки холодний або тільки теплий. Скоріше за все тут відбувається боротьба двох колірних початків: теплого і холодного.

В листі до В.Є. Савинського, П.П. Чистяков так відмічає це явище: «Візьміть та намалюйте волосся трішки кучеряве і подивіться на нього швидко, а потім розглядайте повільно, особливо руді. Ви побачите, що відблиски, тобто світло, при швидкому погляді здаватимуться вам синюватими. Розглядайте це світло детально і довго, уважно вдивляючись. Ви побачите, що напівтони цього світла синьюваті, а саме світло жовтувате, отже, має два відтінки».

Отже, багатство і різноманітність взаємних рефлексів, загальний тоновий і колірний стан освітлення, вплив спектрального складу основного джерела світла, контрастна взаємодія теплих і холодних відтінків кольору – все це об’єднує кольори, робить їх супідрядними і спорідненими. Саме єдність в різноманітності і визначає гармонійність кольору. Ні один колір не можна вводити в етюд чи картину, не узгодивши його з загальним колоритом. Фарба на полотні завжди звучить різко, якщо не підпорядкувати її з загальним тоновим і кольоровим станом натури. Колір, не підпорядкований загальній тональності, випадає з картинної площини, здається випадковим незакономірним,, руйнує весь кольоровий стрій. В результаті картина не передає стан освітлення в певний час.

Таким чином, гармонія єдності кольору в картині визначається, насамперед, самими фарбами природи. Колорит в живописі - це результат пізнання художником об’єктивно існуючого кольорового багатства.

Для наглядної демонстрації процесу живопису натюрморту візьмемо зображення натурної постановки, сформовану із фруктів і предметів побуту. Керамічний посуд, який входить в постановку, має гладку яскраву поверхню і послідовну ясно виражену драпіровку. На фруктах помітні добре падаючі тіні і півтіні. На керамічному посуді помітні теплі і холодні рефлекси.

Для малюнку такий натюрморт не викликає особливих труднощів, але щодо живописної задачі складний, тому що передача матеріальності фруктів потребує більшої точності в дотриманні колірних відношень. Всі найтонші колірні відмінності повинні бути підкресленні і переданні в картині. Крім світлових і колірних градацій на об’ємній формі кожного предмету не обхідно передати їх тональність і колірні відношення між собою, фоном і плоскістю, на якій вони знаходяться.

В роботі живописцю-початківцю не потрібно зразу перевантажувати листок фарбою. Найкращим способом ведення етюду аквареллю в якості початкової справи можна враховувати поступове врахування від більш світлих шарів до більш темних, до повного його звучання, всі предмети покриваються спочатку легкою, але правильною у колірному відношенні плямою, залишаючи світлі частини предметів (відблиски) не зафарбованими.

Перш ніж писати, необхідно розібратися в характері колірних співвідношень натури. Все це повинно бути дослідженим і зрозумілим до початку роботи. При цьому не потрібно розглядати натуру при дуже великому ввідаленні від неї, так як при цьому погано сприймаються на формі предметів градації світлотіні і кольору. Гарний вибір точки зору на предмет дозволяє побачити найбільш характерне в побудові форми і забезпечує його повноцінне живописне зображення. Розглядаючи, не складно переконатися,що найсвітлішим місцем в постанові будуть: відблиск, фрукти і тканина на столі. Колір поверхні стола, драпіровок і фону нейтральна, менш насичена. Уже в початковій прокладці фарб необхідно підтримувати пропорційність цих відношень. Акварельні фарби після висихання висвітлюються, тому можна брати інтенсивніші по кольору.

Працюючи аквареллю, потрібно намагатись спочатку не зафарбовувати ті части малюнка, які повинні в кінцевому результаті виглядати світлими. Перш прописують тіньові і грубі колірні поверхності предметів. В нашій постановці до них відносяться фрукти і драпіровка, які знаходяться на столі. Якщо починати роботу в менш насичених об’єктів, наприклад з поверхності столу, то можна так перебільшити їх колірність, що після цього буде зрозуміло, що неможливо підібрати насиченість кольору інших предметів.

Пропрацьовуючи об’ємну форму кожного предмету, потрібно слідкувати за змінами фарби в залежності від зміни світлотіні. Рефлекси від фону,можливо,вже не коричневі,а фіолетові. Крім того на фруктах знаходиться, які відрізняються одні від одного і по світлості і кольору.

Пропрацьовуючи об’ємну форму кожного предмета, необхідно уважно стежити за наявністю теплих і холодних відтінків на його поверхності. При цьому особливо важливо не випустити із виду загально тіньову і кольору гаму, без якої не можливо правильно показувати натурну постановку деякого освітлення.

При зображені відблисків на предметах не можна обмежуватися тільки їхньою світлотою, забувши про їх колірні відтінки. Колір відблису залежить від кольору падаючого і контрастного взаємозв’язку.

Так як світлість і колірний відтінок кожного предмета окремо залежить від світлоти і кольору прилеглих предметів і фону, при підсиленій тіні світло стає яскравішим. Якщо ми затемнюємо фон, то чіткіше виділяється світло на предметах .

Кожна пляма фарби, кожний мазок необхідно класти по малюнку згідно поверхні, яка обмежує предмет.

Увага повинна бути звернена на передачу простору між предметами, переднього і заднього плану. В натюрморті всі предмети розміщені на різних відстанях одні від одного, тому ближні до нас предмети здаються більш визначеними в контурах і фарбах ніж розташовані на другому плані. Контури останніх зливаються з фоном, завдяки чому досягається враження простору: одні предмети наближені, а інші віддаленні. Якщо не пом’якшити фарби віддалених предметів, то останні будуть «випирати» на передній план.

 

Нюанс(франц. – відтінок) – в образотворчому мистецтві ледь помітний перехід від одного кольорового тону до іншого (в живописі, кольорознавстві), від однієї світлотіньової градації в іншу (скульптурі, графіці). Сукупність відтінків використовується для тонового моделювання об’єкта зображення.

Нюанспідкреслює взаємозв’язок всіх елементів у живописі. У натюрморті він підкреслює форму елементів. Нюанс – один із засобів у палітрі художника-живописця. Нюанс використовується для посилення монотонності та одноманітності. Нюанс при своїй незначуності повинен чітко сприйматися у зв’язку зі змістом композиції.

 

 

Тема 5. Національні особливості використання кольору в живописних роботах

 

 

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ СЕМАНТИКИ КОЛЬОРУ

«Барва є тонким камертоном часу. Кожне століття чи великі історичні епохи так чи інакше витворюють притаманний їм кольоровий феномен, бо народ в силу географічних умов, історико-суспільного розвитку, традицій, духовного потенціалу виробляє своє відношення до кольору» В.Овсійчук

Що означатиме наявність кольору — об`єктивний факт природи чи емоційність людини? Спираються ці уявлення на реальні спостереження чи ні? Чи обґрунтовано існування символізму кольорів, і якщо так, то де шукати його корені — в природі чи в самій людині? Останнім часом до розв'язання цієї проблеми долучаються психоаналітики і навіть мистецтвознавці, які намагаються пов'язати суб'єктивний символізм кольорів з їх традиційної символікою. Ф.Порталь, який присвятив символіці кольору велике дослідження, стверджує, що протиріччя колірної символіки можна пояснити "присутністю ніби двох лексиконів" — мирського, земного та більш давнього релігійного. Взагалі символіка та семантика кольору спираються на об'єктивні особливості нашого інтелекту. В психології найбільш популярна теорія асоціацій: зелене — весна, пробудження, надія; синє — небо, чистота; жовте — сонце та життя; червоне — вогонь та кров; чорне — темрява, страх, смерть. Таке мотивування доповнюється міфологічними, релігійними та естетичними поглядами, де вибір кольорів обумовлений більш широкими символічними уявленнями про призначення кожного кольору. За всім цим стоять століття.

Досліджено, що від древності до нашої епохи систематизація кольору дуже змінилася. Історію його класифікації можна поділити на два великих періоди:

1. міфологічнo-релігійний (з доісторичного часу по XVI століття);

2. природничо-науковий (з XVII століття до наших днів).

Думка про існування особливих значень кольору не належить лише психологам. В тій чи іншій формі вона зустрічається у давніх релігійних текстах, алхімії, магії, астрології, в ритуальній практиці та в кольорових елементах прикладного мистецтва. Колір може трактуватися як символ того, що не може бути показано (образ бога, космічних сил або загробного існування), а в різні історичні епохи, особливо у періоди переломних моментів — як символ відповідних подій або ідей. Колір завжди розкривається в аспекті історично-національних, регіональних особливостей з урахуванням, що великі історичні епохи мали лише їм притаманний колірний вираз та своє колірне мислення, яке є не тільки малярським засобом, а також виразником духовного й культурного рівня суспільства, естетичних досягнень, показником пізнання природи, навколишнього світу, засобом спілкування й предметом естетично-духовного обміну.

Колір відіграє важливу роль у становленні й розвитку культури. Вже на ранніх стадіях формування первісного суспільства він був засобом виділення і позначення найважливіших галузей людського досвіду, допомагає орієнтуватися в просторі й часі, є ефективним засобом регулювання відносин між людиною і предметним світом, між світом людей і світом релігійно-магічних та природних сил. Первісна тріада класифікації кольорів була універсальним засобом позначення і символізації основних форм життєдіяльності людини та її представлень про навколишній світ і про саму себе. Як архетип, ця тріада входить до інших культур, будучи стійкою підставою для розвитку пізніших класифікацій. У період зародження цивілізацій давнього світу, у зв'язку з ускладненням форм господарської діяльності й соціальної організації суспільства, істотними змінами в духовній сфері до основної тріади кольорів додаються інші. На цьому етапі відбувається перехід до формування регіональних, усе більш розбіжних варіантів. У культурах Стародавнього Єгипту, Азії, Греції, Риму, Древньої Індії і Китаю системи класифікації кольорів вже істотно відрізняються одна від одної. Але можна спробувати виокремити кілька основних системотворчих принципів:

• загальною підставою для класифікації кольорів у культурах давнього світу служать представлення про світобудову і про можливість за допомогою кольору позначити чи символічно виразити ці представлення: про космічні сили, про богів і їхні взаємини зі світом людей, про соціальну структуру суспільства, про систему моральних і естетичних цінностей. Практично все істотне, що відбувалося з людиною в реальному і потойбічному світі, одержує своє символічне вираження у визначеному кольорі чи колірних співвідношеннях;

• класифікації кольорів зазвичай будуються за ієрархічним принципом: місце кольору в системі визначається, передусім, ступенем його причетності до сакрального світу. Другим за значущістю є характер близькості даного кольору до стихій і природних явищ;

• як найважливіші фактори, що впливають на формування й еволюцію класифікацій кольорів у межах кожної культури, слід також зазначити особливості її історичного розвитку, характер природного (у першу чергу колірного) середовища, особливості колірного сприйняття представниками даної культури, характер культурних традицій і вплив сусідніх культур.

Можна виділити загальну для всіх культур тенденцію переходу від колірних класифікацій із переважанням яскравих, чистих і контрастних кольорів на ранніх етапах розвитку до більш складних нюансних сполучень у період занепаду цих культур. Схематично розвиток уявлень про колір можна звести до наступних великих етапів розвитку культури:

• первісне суспільство — міфологізація та ототожнення кольорів з важливими в житті речовинами і стихіями;

• рання історія — канонізація кольорів згідно з будовою Космосу (світу богів та людей) — Єгипет, Китай, Передня Азія; використання кольору для діагностики хвороб (Іудея, Древня Греція);

• античність (3 000 до н.е. — 400 н.е.) — міфологізація колірних відношень, як перша психофізіологічна система об`єднання зовнішнього світу та інтелекту; створення "античного колориту";

• середньовіччя (ХІІ-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу;

• Відродження (XV-XVII ст.) — втрата символічного значення кольору і створення "практично-живописних" систем кольорів;

• епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукова (фізична) основа класифікації кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженнями від кольорів; Ломоносов — трикомпонентна теорія колірного зору; куля Рунге — тривимірне представлення кольору;

• ХІХ ст.: Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія фізіологічного кольоросприйняття; Бецольд — спроби дати правила колірної гармонії;

• ХХ ст.: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Шеврель, Оствальд, Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв'язків кольору з психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

Первісні народи ототожнювали кольори з найбільш важливими для них стихіями та речовинами: вогнем, водою, землею, молоком, кров'ю. Їм відповідали червоний, білий та чорний. Ці три кольори надовго зберігають значення головних. Пізніш приєднуються жовтий (колір землі та піску), зелений (колір рослин у всіх народів), синій (небо). Раніш усіх, мабуть, виділився червоний колір. Це колір стихії Вогню, яка вважається джерелом активності та руху, колір богів, царів, магів і жерців. Давні люди посипали кістки вмерлих червоною вохрою. Червоний означав кров, тепло, сонце та життя. У давніх германців він символізував ще силу та війну. Вогняне волосся вважалося ознакою бойового духу, відваги та безстрашності. Білий колір означав причетність до Бога. У давніх єгиптян кольори та символи мали значення подібно буквам алфавіту. В Індії також переважав символізм кольору. У давньому Китаї жовтий колір — колір щастя, колір імператора. Забарвлення парасольки там вказувало на соціальну належність. П`ять початкових кольорів — червоний, жовтий, чорний, білий, зелений — відповідали не лише п`ятьом природним елементам (вогню, металу, дереву, землі, воді), а ще п`ятьом позитивним та п`ятьом негативним людським якостям характеру. П`ять кольорів, що співвідносяться із стихіями, пробуджують їх особливу енергетику. Зелений у житло привносить енергію Дерева, червоний — Вогню, стихію Металу символізує білий, стихію Води — чорний, а стихію Землі — жовтий. У Європі, навпаки, жовтий колір — це колір відмовлених. Різниця у кольорі могла належати і до статі людини. У давньому Єгипті чоловічі фігури фарбувались у брунатний та червоний кольори, жіночі — у жовтий. У Греції "чоловічим" кольором був синій, ним фарбували бороди статуй.

«Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция — первая "профессия" Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века. Феномен трехцветной символики "черный-белый-красный" был распространен на протяжении многих тысячелетий. Результаты современных психосемантических исследований совпадают по содержанию и символике цвета древних. В европейской культуре трехцветная символизация активно функционирует на бессознательном уровне. Мы говорим "темная личность", "светлая мысль", "огненный взор". Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, зависть черная».Л.Яньшин

Античні народи класифікували кольори ще за основою міфологічних традицій (кольори стихій, світла та темряви). Греки також визначали фарбами темпераменти: червоний — сангвінік, жовтий — холерик, білий — флегматик, чорний — меланхолік. Безмежна віра античних мислителів у число, у логіку, закономірність спричинилася до того, що розглядаючи питання ідеальних кольорів, вони не зверталися до їхньої оцінки в психологічному або психофізіологічному аспекті. Стародавні греки зі своїм оптимістичним світосприйняттям, любов`ю до природи, прагненням до пізнання й повагою до людини не могли ігнорувати таке феноменальне явище, як колір, і не використовувати весь спектр його різноманітних можливостей у повсякденні. Тому поряд із природничо-науковим пізнанням і філософським осмисленням цього явища на практиці відбувалося всебічне освоєння його як засобу художньої виразності. Створення архітектурної поліхромії відбувалося трьома засобами. Найдавніші фрагменти храмів розфарбовані восковими фарбами червоного, синього, жовтого, блакитного, зеленого кольорів. У класичний період було продовжено прадавню традицію інкрустації елементів будівлі різними за кольором матеріалами. У римські часи виготували конструктивні елементи споруд із кольорових порід каменю. Широко використовували й позолоту.

Невипадково серед античних естетиків найбільше затвердилася думка про гармонійність чотириколірної палітри (чорний, червоний, вохристий і білий), яка стала прообразом "грецької колористики". Ідея обмеження палітри — витвір античного світогляду з його орієнтацією на помірність в усьому. Поступово палітра ускладнювалася до темно-червоних, брунатних, темно-вохряних кольорів. Характер поліхромії творів античних ремесел, мабуть, найбільше символізує розуміння краси. Існували два оригінальні види розпису керамічних виробів — чорно-фігурний і червоно-фігурний. Іноді використовувалася біла фарба для промальовування деталей. Потім з`явилися вази з розписом на білому фоні та декором різними кольорами, але зараз ми все ж таки захоплюємося чорно- та червоно-фігурними вазами.

B одязі античне суспільство було розподілено на "сірих" і "кольорових". Раби мали грубий одяг природних кольорів вовни — брунатний, бурий, сіруватий. Вільні афіняни ходили в пурпурних, фіолетових, рожевих, червоно-помаранчевих, шафранних, синювато-зелених, блакитних гіматонах. Одяг був однотонним з одно- або двоколірним візерунком. Дуже поважалися золоті прикраси. Цікаво, що чорного кольору в одязі взагалі уникали, застосовуючи його хіба, що як украплення у візерунках. Навіть під час трауру вживали темно-брунатний та сірий. Білий колір був одним з найпоширеніших, його вважали найвитонченішим і найбільш вишуканим. Червоний колір був, як і в усіх народів світу, улюбленим. В античній ліриці прекрасна Афродіта, богиня краси й кохання, називалася багряною, і вважалося, що вона їздить на червоній колісниці. Також червоний часто використовувався як символ перемоги, поступово він перетворився, як і золото, на символ влади. Пурпурний колір — ознака влади у Древньому Римі. Улюблений і фіолетовий колір, у ліриці він уживався як джерело прекрасного. За жовтим народна творчість міцно закріпила негативний смисл — як символ розлуки він використовується в символічних системах багатьох етносів.

В Азії кольори символізували ще сторони світу: центр — жовтий, північ — чорний, схід — срібло, білий, південь — лазур, захід — рубін, що вмотивовано відповідало асоціативному сприйняттю кольору у часи доби. Центр Світу — це вічний вогонь, із якого все походить, він — жовтий, світлий, золотий. Білий колір — символ добра: біла людина, біле обличчя — гарна людина. А ось синій колір очей — ознака злих сил, негативний смисл. Мабуть, про те, що попередня історія середньоазіатських країн — у боротьбі із сіверянами, Руссю, синьоокими.

За часів середньовіччя символіка кольору набула особливого значення, за допомогою символів встановлюється зв`язок між світом людським та світом божественним. Образотворче мистецтво було найтіснішим чином пов'язано з релігійним життям. З`являються суворі канони, кольори розподіляються на божественні (головні, прекрасні) та богопротивні (погані, зневажливі). Рай звичайн<

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти