ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Педагогічні ідеї та методика музичного виховання дітей

К. Стеценка

Педагогічна спадщина Кирила Григоровича Стеценка(1882-1922), композитора, музичного критика і публіциста, хорового дириген­та, автора оригінальних пісень і хорів, двох опер-казок для дітей, вчителя музики та організатора різноманітної позакласної музично-виховної роботи, посідає визначне місце в історії української музич­ної педагогіки.

Педагогічні ідеї К.Стеценка грун­тувалися на глибокому знанні сучасної йому педагогічної теорії, багатому досвіді вчителя-практика. В їх основі лежить пе­редусім розуміння необхідності всебічно­го гармонійного розвитку дітей. «Одним із принципів педагогічної науки є принцип виховання дитини на основі пробуджен­ня художнього почуття, бачення краси як вічної правди», — писав він. І далі: «Поезія, музика й співи, художнє малярство, скульптура й беруться за те, щоб наповнити нашу уяву прекрасними образами і витиснути звідси все недобре, аморальне й дике». Для цього він пропонував учителям передусім скористатися багатющими джерелами фольклору, передусім музичного.

Відстоюючи обов'язковість музично-естетичного виховання всіх дітей, К.Стеценко підкреслював, що перш ніж учити дітей музики, слід навчити їх співати, бо «коли дитина навчиться співати, тоді їй легше і зрозуміліше буде вчитися й музики, знаючи ритми співу і маючи розвинутий слух». І далі: «Музичне виховання треба почина­ти саме зі співу пісень, в яких людина і словами, і голосом викладає все, що в неї на душі».

Для цього він прагнув до створення певної системи, яка б вклю­чала всі рівні розвитку дитини. «Дуже гарно зроблять ті матері, які учитимуть дітей співати змалку», — писав він. Централь­ною ланкою цієї системи він вважав школу, тому запропонував ви­кладати спів по дві години на тиждень у кожному класі, передба­чаючи «дати закінчену середню загальну освіту учням і в цій галузі знання — мистецтві».

У своїх програмах зі співів він наголошував, що мета навчан­ня співу полягає у розвитку музичних здібностей та естетичного почуття учнів, виховання їх на народній пісні. З метою розширення освітньо-виховного значення співу він радив використовувати та­кож твори композиторів-класиків: «Для практичних співів ми бе­ремо матеріали як з народних пісень наших, так і ... творів різних композиторів», — підкреслював він у своїй методиці.

К.Стеценко пропагував комплексне музичне виховання навчання нотного співу проводиться разом із розвитком музичних здібностей виховання слуху, пам'яті, голосу, чуття ритму, звукоутворювання та навичками хорового співу, поєднуючи всі сторони виховання и на­вчання в єдиний педагогічний процес.

Стеценко пропонував з перших занять шукати шляхи до розви­тку музичних здібностей кожного учня. Для цього він радив уважно прислухатися до того, як учень сам співає, розібратися в причинах неточного співу, активно втручатися і допомагати дітям набувати вміння і навички співу. Тим самим він відкидав існуючі погляди багатьох методистів на самовплив у цій роботі.

Особливу увагу Стеценко приділяв методиці роботи з музично нерозвиненими дітьми:

• слід розсаджувати учнів «у такий спосіб, щоби вплив
музично здатних дітей мало якнайбільше успіху»;

• вправи співаються спочатку групами або окремими здібними
учнями, а до них поступово приєднуються то одна, то друга група
учнів зі слабо розвиненим слухом.

Педагог вимагав від учителів педагогічного такту, застерігав їх в оцінці здібностей вголос, бо сама здібність чи нездібність на перших порах ще не встигає проявитися. Він відкидав поширену тоді думку про неспроможність розвитку здібностей дітей і свої педагогічні ходи грунтував на впевненості та можливості їх виховання.

«Починаючи спів, не треба робити зауважень дітям щодо неправильного положення рота і також звука, що видобувається неприємно; необхідно дати їм волю, щоб не вбити бажання, не виклик ати побоювань з боку учня за кожний звук, який він утворює, що може призвести до співу в'ялого, незвучного, несміливого... Наслідування голосу вчителя має стати найкращим засобом виправлення недоліків у голосах учнів».

Замість співу в школі «по слуху» Стеценко вимагав навчати дітей співу по нотах. Він відмовився від традиційного розташування матеріалу в посібниках: перша частина — теорія, друга — вправи. «Теорія і ноти повинні слугувати тільки посібником для з'ясування механізму співів. Але механізм співів не є кінцевою метою, а є тільки шляхом, засобом для досягнення наступної, вищої мети — самого співу. Від самого погляду вчителя на справу залежить її успіх».

Перед співом кожної пісні рекомендується робити її детальний аналіз по частинах згідно з літературними строфами та музичними фразами. Слова читаються чітко і ясно спочатку самим вчителем, потім — учнями. Застосування «драбинки» дає можливість проана­лізувати напрям і характер руху мелодії: вгору чи вниз, плавно чи поривчасто тощо. На першому етапі навчання співу та визначення по слуху проводиться тільки на основі мелодій з поступеневим ру­хом і стрибками на стійкі звуки.

Дотримуючись традицій народного виконавства, Стеценко май­же весь навчальний процес будував на співах без супроводу, проте не залишав поза увагою і дитячий репертуар з акомпанементом. Ви­знаючи спів одним із основних засобів музично-естетичного вихо­вання, він не залишав поза увагою інші засоби, які сприяли розви­тку творчої індивідуальності дитини. Через те він великого значення надавав дії, руху, розвитку сюжетної лінії у творах для дітей. Пісен­ний репертуар до своїх програм він групував залежно від ускладнен­ня рухів, драматизації тощо. Серед обробок народних пісень значне місце посідають колядки та щедрівки, особливо колядки-сцени, де відтворювалися яскраві картини побуту.

Основна увага в навчанні повинна приділятися саме співу на основі вивчення нот. Музична грамота є тільки засобом досягнення вищої мети — співу як мистецтва, що розвиває у дітей естетичні по­чуття, виховує прагнення до краси. Відстоюючи ідею «нотного спі­ву», Стеценко розглядав його не тільки як технічний процес набуття навичок читання різних ритмових та звуковисотних комбінації, а й як засіб розвитку музичних здібностей учнів, завдяки чому спів перетворюється на мистецтво.

Отже, К.Стеценко ставив за мету не саме навчання нотного спі­ву, а його естетичний вплив. Тому він з перших занять радив одно­часно зі співом по слуху навчати і співу з нот, який поділяє на два періоди. На початковому етапі навчання він пропонував кожний ступінь звукоряду записувати схематично «сходинками», а на друго­му — вивчати запис нот на нотоносці, елементарну музичну грамоту тощо.

Нотний спів, на думку К.Стеценка, треба починати з розвитку відчуття метроритму, а не із звуковисотних співвідношень, що зна­чно легше сприймається і відтворюється дітьми. Він радив читати на одній висоті разом з усіма учнями дитячі вірші. Їх хореографічна побудова, чітка метрична пульсація наголосів розвиває відчуття ритму, якому педагог надавав великого значення. Крім того, гуртове читання віршів на одному тоні вчить дітей правильної і ясної дикції. Навчаючи співу, вчитель повинен виходити з того, що спів — «то є продовжена голосом мова; букву, склад, слово, речення треба правильно, ясно й чітко проказати, а потім проспівати». Оскільки на цьому етапі роботи учні в основному наслідують учителя, він повинен на­магатися бути зразком для них у співі.

Отже, вивчення нотної грамоти тісно пов'язане зі співом і на початковому етапі грунтується на свідомому засвоєнні мажорного ладу. Щоб не обмежуватися певною висотою звуків, він радить спі­вати пісню «в перенесеному С-dur», на якийсь інтервал вгору чи вниз. К.Стеценко пропагував спосіб свідомого засвоєння звуків за допомогою їх порівняння, на відміну від поширеного тоді методу «вивчення», тобто зазубрювання кожного звука окремо з наступним його пригадуванням. Він пропонував співати знайомі дітям вірші, будуючи мелодію на двох — трьох засвоєних ступенях. Рекомендо­вані ним вправи побудовані на використанні нот одної тривалості і тільки пізніше, після набуття сталих навичок у відтворенні голо­сом двох ступенів, вводиться новий елемент — різні за тривалістю звуки.

К.Стеценко спирався на метод розвитку голосу дітей від звуків середньої висоти з поступовим розширенням діапазону. Для розвитку в дітей грудного регістру він радив більше уваги приділяти вивченню першого тетрахорду. Оскільки кількість звуків була обмежена, він спирався у цей період навчання на відношення звуків до тоніки як ладового центру. Показовим у цьому плані є добір відповідного дидактичного матеріалу до «Шкільного співаника»:

1) переважна більшість пісень починається і закінчується тонікою;

2)розташована тоніка, як правило, нижче всіх інших звуків з
ряду, що підкреслює її стійкість;

3) на стабільність тоніки вказує збільшення її тривалості, розташування її на сильній долі такту тощо.

Він вважав, що запис кружечків — знаків на сходинках малюнка сприймається зором значно краще, ніж на нотному стані, легше за­своюється порядок нот та їх взаємозв'язок. Слушно використовува­ти «драбинку» і пізніше, при вивченні альтерованих звуків.

Навички нотного співу К.Стеценко радив виховувати на використанні мажорного ладу, як природного і більш сталого, а для теоретичного вивчення брати діатонічну гаму до мажор. Для співу інтервалу терції він пропонував співати спочатку три звуки підряд, поступово зменшуючи силу голосу на середньому тоні, а далі зовсім його пропускаючи, ніби співаючи про себе. При цьому він вимагав обов'язково співати крайні звуки «і вгору, і вниз». Уникаючи суто інтервального навчання співів, він попереджав: «спеціально музич­них термінів, як: секунда, терція і інші — треба уникати і дітям не казати».

Стеценко відкинув поширений спосіб вивчення тривалостей нот, починаючи з цілої, а орієнтується на четвертну. За зразок три­валості у лічбі він також радить брати четвертну ноту, «яка відпо­відає тривалості кожного руху руки окремо, і потім вже взяти скла­дання таких первісних одиниць міри в половинні ноти. На цих двох величинах слід зупинитися, доки діти зовсім не звикнуть до них».

Зазначимо, що сучасні методисти за вихідну ритмічну одиницю також беруть четвертну ноту, але надалі одні радять вивчати поло­винні ноти, а інші — восьмі. Прихильники першого шляху підкрес­люють, що свідоме відтворення з нот навіть двох звуків на долю затруднене. Водночас поєднання двох долей в одному звукові усклад­нень не викликає. Звідси висновок, що спів двох звуків на одну долю значно важчий, ніж об'єднання двох долей в одному звуці.

Стеценко відводив ритмові роль великої організуючої сили в музиці, однак заперечував сухі вправи і наполягав на використанні ху­дожнього матеріалу. «Учитель повинен пильно стежити за настроєм класу і вживати всіх заходів, аби постійно викликати до своєї науки інтерес і увагу. А це може бути тоді, коли він в цей сухий, теоретич­ний матеріал вкраплятиме пісні, технічна будова яких підходить під ті завдання, які він проводить».

Педагог радив не поспішати вводити спів двоголосний, оскіль­ки діти, що прийшли до школи із найрізноманітнішими музични­ми здібностями, а особливо слухом, повинні спочатку навчитися твердо володіти мелодією і ритмом. Діти, слух яких ще не зміцнів, будуть погано співати на два голоси. Починати двоголосний спів пропонував з канонів, найпростішим з яких буде спів гами двома групами учнів. Мелодія канону розучується спочатку в унісон усіма учнями, далі діти діляться на групи. Терцову гармонію К.Стеценко вважав найбільш натуральною, проте надалі радив переходити до більш вільного голосоведення. Розучувати багатоголосні пісні вчитель повинен з кожною групою (партією) окремо і потім їх зводити докупи.

У методичному арсеналі К.Стеценка був також розроблений ним наочний диктант. Його суть: учні співають слово чи голосний звук на висоті «вищого» чи «нижчого» тону, роблячи переходи за вказівкою руки вчителя. Висота тону змінюється згідно зі знакам тільки за рухом без попереджень і без допомоги голосом чи музичним інструментом. Щоб активізувати учнів, групова робота чергується з індивідуальною, змінюються голосні звуки та слова. Пропонується також самому вчителеві співати відомі дітям вірші зі зміною звуків на різних складах, а учням упізнавати, де і як голос учителя переходить на висоту іншого тону. Велике значення має рух руки, яка веде погляд дітей у напрямку зміни графічного зображення звука.

Шкільна програма, розроблена Стеценком, складалася з практичного співу та вивчення музично-теоретичних наук, які розподілялися відповідно до ступенів школи. На першій ступені багато уваги приділяється організації дитячих музично-рухових ігор зі співами. У своїх програмах він подає «Зразковий список пісень, якими можна користуватись, та їх класифікацію», яка утворила такі групи:

1)пісні з елементарними рухами - маршові, пісні з плесканням руками в такт та іншими рухами;

2) пісні з іграми, танками та більш складними рухами: а) з ігра­ми, б) пісні до танків, в) пісні з гімнастичними рухами;

3) драматизація зі співами;

4) пісні настрою та пов'язані з розмовами: а) колис­кові; б) родинні, історичні;

5) пісні, пов'язані з етнографічним календарями: а) колядки та
щедрівки; б) веснянки; в) купальські;

6) інші пісні з гарною мелодією, цікаві за змістом (за вибором
учителя).

Розгорнуті списки пісень до кожного розділу вказують на праг­нення ознайомити дітей з художнім матеріалом, розширити їхній художній обрій, естетичний смак.

На другій степені передбачено ґрунтовне вивчення теорії музи­ки, на третій — вивчення гармонії, короткі відомості з енциклопе­дії музики, історії всесвітньої слов'янської та української музики, а також хорові твори й солоспіви. Підвищена увага до музично-теоретичних дисциплін на третій ступені школи пояснюється авто­ром необхідністю дати закінчену середню освіту в галузі музичного мистецтва всім дітям.

На жаль, передчасна смерть Стеценка не дала йому змоги продовжити і закінчити розпочату працю по створенню шкільних програм з музики. Проте прогресивність його пошуків і педагогічних поглядів очевидна. Багато з того, що використовується зараз у наших школах на уроках музики, було так чи інакше вперше запроваджено ним, перевірено практично і запропоновано школі.

Багатогранність таланту музиканта і педагога К.Стеценка вражає, як вражає глибина його методичної думки, помноженої на педагогічний досвід і бажання послужитися справі музично-естетичного виховання дітей. Оскільки розроблена ним методика знайшла відображення у кількох опублікованих у 20-х роках посібниках, вона виявила значний вплив на розвиток української музичної педагогіки XX століття.

 

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти