ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Русское мистецтво кінця XIX-початку XX століття

Ільїна Т.

З кризою народницького руху, в 90-і роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст. », Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато хто з художників-передвижників випробовували творчий занепад, пішли в «дрібнотем'я» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися більше всього в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества завдяки викладацькій діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін

Складні життєві процеси обумовили різноманіття форм художнього життя цих років. Усі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.

Для живописців рубежу століть властиві інші способи вираження, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і розповідність. Художники болісно шукають гармонію і красу в світі, який в основі своїй чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «Напередодні», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та смаків. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, які виступили після «класичних» передвижників. Досить назвати лише імена В.А. Серова і М.А. Врубеля.

Велику роль у популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII ст., а також і західноєвропейського, у залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусников», що зібрали найкращі художні сили в Петербурзі, які видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил і в Москві, створення «Союзу російських художників».

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна живописна манера - все це результат еволюції в розвитку образотворчих засобів у всіх жанрах зламі століть. У пошуках «краси і гармонії »художники пробують себе в самих різних техніках і видах мистецтва - від монументального живопису і театральної декорації до оформлення книги та декоративно-прикладного мистецтва.

На рубежі століть склався стиль, що торкнулася всі пластичні мистецтва, починаючи перш за все з архітектури (у якій довго панувала еклектика) і кінчаючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином на буржуазні смаки, але є й знаменна саме по собі прагнення до єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

В образотворчих мистецтвах модерн проявив себе: в скульптурі - плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; в живописі -- символікою образів, пристрастю до алегорій.

Поява модерну не означало, що ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається вона дещо інакше, ніж у «Класичному» передвижництва 70-80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) в картині «На миру» (1893, ГТГ). Бизисходность існування у важкому виснажливої праці зумів показати Абрам Юхимович Архипов (1862 - 1930) в картині «прачки» (1901, ГТГ). Він досяг цього в великою мірою завдяки новим живописним знахідок, по-новому понятим можливостям кольору і світла.

недомовленість, «Підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічніше картину Сергія Васильовича Іванова (1864-1910) «В дорозі. Смерть переселенця »(1889, ГТГ). Стирчать, як підняті у крику, голоблі драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виючих над ним баба. Іванову належить одне з творів, присвячених революції 1905 р., - «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», як би випадково вихопленої кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура убитого і біжить від пострілів собаки. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарій.

В 90-х роках XIX ст. в мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р. з'являється картина Н.А. Касаткіна (1859-1930) «Шахтарка» (ГТГ), в 1895 р. - «Вуглекопів. Зміна ».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкина (1861-1904) працює скоріше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття в церкві »(1899, ГТГ),« Весільний поїзд в Москві. XVII століття » (1901, ГТГ), «Ідуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства в Москву в кінці XVII століття) »(1901, ГРМ),« Московська вулиця XVII століття в святковий день »(1895, ГРМ) тощо - це побутові сцени з життя Москви XVII сторіччя. Рябушкина особливо привертав це століття, з його пряниковий нарядністю, поліхромією, узороччя. Художник естетським милується що пішли світом XVII ст., Що призводить до тонкої стилізації, далекою від монументалізму Сурікова і його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкина в площинності зображення, в особливому ладі пластичного та лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, в загальному декоративному вирішенні. Рябушкина сміливо вводить в пленерного краєвид локальні кольори, наприклад на «весільного поїзді ... »- червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будівель та снігу, даного, однак, у найтоншої колірної нюансировка. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Правда, іноді Рябушкина властиво і іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, в картині «Чаювання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). Під фронтально сидять статичних фігурах з блюдця в руках читаються розміреність, нудьга, сонность, ми відчуваємо і давить силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу в своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнєцов (1856-1933). Його улюбленою темою також є XVII століття, але не побутові сцени, а архітектура Москви. ( «Дорога у Китай-місті. Початок XVII століття », 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII століття. На світанку у Воскресенських воріт »(1900, ГТГ), можливо, була навіяна вступом до опери Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнецов.

A.M. Васнєцов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури та зодчества (1901-1918). Як теоретик він виклав свої погляди в книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, що визначають мистецтво живопису »(М., 1908), в якої виступив за реалістичні традиції в мистецтві. Васнєцов з'явився також засновником «Союзу російських художників».

Новий тип картини, в якій зовсім по-особливому освоєні і перекладені на мову сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіп Андрійович Малявін (1869-1940), в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Рєпіна. Його образи «баб» і «дівчат» мають якесь символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) - це реалістичне зображення селянських дівчат, заразливо дзвінко сміються або нестримно мчать, що танцювали, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розгонистим, ескізна, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутній, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють весь полотно.

Малявін поєднував у своїй живопису експресивний Декоративізм з реалістичною вірністю натурі.

До темі Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як певний ідеальний, майже зачарований світ, що знаходиться в гармонії з природою, але навіки зниклий подібно легендарному град Кітеж. Це гостре відчуття природи, захват перед світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені в одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду -- «Видіння отроку Варфоломію» (1889-1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є ті ж стилізаторські риси, що і у Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, через яку і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість мирської суєти.

До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Давньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідоме), «Пустельник» (1888, ГРМ; 1888-1889, ГТГ), створивши образи високій натхненності і тихої споглядальності. Самому Сергію Радонезького він присвятив ще декілька творів ( «Юність преподобного Сергія », 1892-1897, ГТГ; триптих« Праці преподобного Сергія », 1896-1897, ГТГ; «Сергій Радонезький», 1891-1899, ГРМ).

М.В. Нестеров багато займався релігійної монументальним живописом: разом з В.М. Васнєцовим Київський розписував Володимирський собор, самостійно - обитель в Абастумані (Грузія) і Марфо-Маріїнську обитель в Москві. Розписи завжди присвячені давньоруської темі (так, в Грузії-Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережень реальних прийме, особливо в пейзажі, портретних рис - в зображенні святих. У прагненні ж художника до площинний трактуванні композиції нарядності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів проявилося безсумнівний вплив модерну.

Стилізація, в цілому така характерна для цього часу, у великій мірі торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одній з кращих полотен, присвячених жіночу долю, - «Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито площинні фігури черниць, «черниць» і «беліц», узагальнені силуети, як би уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям - фігур і пейзажу з його світлими березами і майже чорними смереками. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я росіянин краєвид, - писав художник, - на його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу ».

Власне пейзажний жанр розвивається в кінці XIX століття також по-новому. Левітан, за суті, завершив шукання передвижників в пейзажі. Нове слово на рубежі століть треба було сказати К.А. Коровіна, В.А. Сєрову і М.А. Врубелю.

Вже в ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939) вирішуються чисто живописні проблеми - написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційного» пейзаж (термін М. М. Алленова), такий, як саврасовскій або левітанівськими, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ представляється «буйством барв». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що улюбленим його жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх учителів із Московського училища живопису, творення і архітектури - Саврасова і Полєнова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано почав писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленерізма, втілених потім в ряді портретів, зроблених у маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві ( «У човні», ГТГ; портрет Т.С. Любатовіч, ГРМ і ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ ( «Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», - це вже цілком імпресіоністичне лист, з його високою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені в световоздушной середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міської, насиченого тисячами різних випарів повітря, - риси, що нагадують краєвиди Мане, Піссарро, Моне. Коровін темпераментний, емоційний, імпульсивна, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів ( «Париж. Бульвар Капуцінок», 1906, ГТГ; «Париж вночі. Італійська бульвар ». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу Маестро, вражаючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, перш за все в портреті і натюрморті, але також і в декоративному панно, в прикладному мистецтві, в театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився в театрально-декораційною живопису. Як театральний живописець він працював для Абрамцевского театру (і Мамонтов чи не першим оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, що тривала все життя, для дягілевської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення митця в театрі на новий щабель, він виробив цілий переворот в розумінні ролі художника в театрі і мав велике вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, виявляють саме суть музичного спектаклю.

Одним із самих великих художників, новатором російського живопису на рубежі століть з'явився Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруші Мамонтовій, 1887, ГТГ) і «Дівчина, осяяна сонцем» (портрет Маші Симановича, 1888, ГТГ)-цілий етап у російського живопису. Сєров виховувався в середовищі видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав найкращі музейні зібрання Європи і після повернення з-за кордону увійшов в середу Абрамцевского гуртка. У Абрамцеві і були написані згадувані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що увійшов у мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатерті розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в дуже складній световоздушной середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, на одяг, настінний тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічному єдність з усім цим речовим світом, в гармонії з ним, повна життєвої трепетно, внутрішнього руху. Ще в більшій мірі принципи пленерного живопису позначилися в портреті кузини художника Маші Симановича, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дані в складному взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, кольорові рефлекси, що створюють ілюзію ковзних крізь листя сонячних променів. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичному »(термін Д. В. Сарабьянова). Образи Віри Мамонтовій і Маші Симановича пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравою переможної юності. Це досягнуто «легкої» імпресіоністичної живописом, для якої настільки властивий «принцип випадкового», ліпленням форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної световоздушной середовища. Але в відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди знаходяться в рівновазі. А головне, він не втрачає цільної узагальненої характеристики моделі.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на всіх них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненної творчої життя. АНТичну колону, вірніше, класичну статую нагадує фігура Ермоловой, що ще більше посилюється вертикальним форматому полотна. Але головним залишається особа - гарне, горде, відчужений від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішене лише на поєднанні двох кольорів: чорного і сірого, але в безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не розповідним, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Ермоловой, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою вражала молодь у буремні роки початку XX століття.

Портрет Ермоловой парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, в цьому ж жанрі парадного портрета, по суті, за тих самих виразних засобах вмів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, ГРМ) перебільшення деяких деталей (величезна капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілою аристократки. Але та ж гротескність в його знаменитому «Петра I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і безглуздо поспішають за ним придворних, призводить до образу не іронічним, як у портреті Орлової, а символічного, що передає сенс цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, побутова, історична картина; олія, гуаш, темпера, вугілля - Важко знайти і мальовничі, графічні та жанри, в яких би не працював Сєров, і матеріали, які б він не використав.

Особлива тема у творчості Серова-селянська. У його селянському жанрі немає передвижницькі соціальної загостреності, але є відчуття краси і гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу ( «В селі. Баба з конем», б. На карт., Пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їх сріблясто-перловою гамою фарб.

Цілком по-своєму трактував Сєров історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й незмінно захоплюється красою побуту XVIII ст. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» і у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівської, царської та імператорської полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, постійно шукають нові форми художнього перетворення реальності. Навіяні модерному уявлення про площинності і підвищеної декоративності позначилися не тільки в історичних композиціях, а й в його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, у його ескізах до «Викрадення Європи» і «Одіссею і Навзікае» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованої їм вільно, поза класицистичних канонів, він хоче знайти гармонію, пошуку якій художник присвятив всю свою творчість.

Важко відразу повірити, що портрет Веруші Мамонтовій і «Викрадення Європи» писав один і той же майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах і композиціях з античної міфології.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856 - 1910) був більш прямим, хоча при це і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їх неканонічність і експресивністю.

В 90-і роки, коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості і майже демонічною сили стиль письма Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранованих» шматків різного кольору, як би світяться зсередини ( «Дівчинка на тлі перського килима », 1886, КМРІ;« Ворожка », 1895, ГТГ). Кольорові поєднання не відображають реальності відносини кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем ніякої влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антипод імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те ж, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне до фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, великої духовної сили. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування ( «Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні »тощо) і вже в цьому самі 1890 році створює свого« Демона сидить » -Твір, по суті, безсюжетні, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона-центральний образ усієї творчості Врубеля, його основна тема. У 1899 р. він пише «Демона що летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота перш за все страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російської трактування образу. Сучасники, як справедливо відмічено, бачили в його «Демона» символ долі інтелігента - романтика, бунтарський що намагається вирватися з позбавленою гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але валить у грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, переломний момент в його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величаву силу, монументальність - у портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу-в казковому образі «Царівни-Лебідь» (1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом і задачі декоративних панно «Іспанія» (1894, ГТГ) і «Венеція» (1893, ГРМ), виконаних для особняка Є.Д. Дункер, відсутні спокій і безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання - «будити душу величними образами від дрібниць повсякденності ».

Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов зіграв дуже велику роль у життя Врубеля. Абрамцево зв'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхова», «Мізгирьов» та ін У Абрамцеві він багато займався монументальної та станкової живописом, він звертається до фольклору: до казки, до билині, підсумком чого стали панно «Микула Селяниновича», «Богатирі». Врубель пробує сили в кераміці, роблячи скульптури в майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І кожного разу почерпнуті їм враження він запроваджував у глибоко символічні образи, що відображають всі своєрідність його світовідчуття.

Найкращі зрілі свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - у жанрі пейзажу, портрету, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або листа, в поєднанні реального і фантастичного, у прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорація є до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали йому можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти