ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Мистецтво Франції 19ст Імпресіоністи

1. Виникнення імпресіонізму. Загальна характеристика творчості

На рубежі 18-19 століть в більшості країн Західної Європи відбувся новий стрибок у розвитку науки і техніки. Індустріальна культура проробила величезну роботу по зміцненню духовних основ суспільства, подолання раціоналістичних орієнтирів і обробленню людського в людині. Вона дуже гостро відчула потребу в красі, в утвердженні естетично розвиненої особистості, у поглибленні реального гуманізму, зробивши практичні кроки з втілення свободи, рівності, гармонізації суспільних відносин.

У цей період Франція переживала нелегкий час. Франко-прусська війна, короткий криваве повстання і падіння Паризької комуни ознаменували кінець Другої Імперії.

Після розчищення руїн, що залишилися від страшних прусських бомбардувань і лютою громадянської війни, Париж знову проголосив себе центром європейського мистецтва.

Адже столицею європейської художньої життя він став ще за часів короля Людовика XIV, коли були засновані Академія і щорічні виставки мистецтва, що одержали назви Салонів - від так званого Квадратного салону в Луврі, де кожен рік виставлялися нові роботи живописців і скульпторів. У XIX столітті саме Салони, де розгорнеться гостра художня боротьба, будуть виявляти нові тенденції в мистецтві.

Прийняття картини на виставку, схвалення її журі Салону, було першим кроком на шляху до суспільного визнання художника. З 1850-х років Салони все більше перетворювалися в грандіозні огляди творів, відібраних на догоду офіційним смакам, від чого навіть з'явився вираз «салонне мистецтво». Картини, чим-небудь не відповідали цього ніде не прописаному, але жорсткого «стандарту», ​​просто відкидалися журі. Преса на всі лади обговорювала, які художники були прийняті в Салон, а які - ні, перетворюючи чи не кожну з цих щорічних виставок у громадський скандал [10, с. 19].

У 1800-1830 роках на французьку пейзажний живопис і образотворче мистецтво в цілому стали впливати голландські і англійські пейзажисти. Ежен Делакруа, представник романтизму, привніс у свої картини нову яскравість фарб і віртуозність листи. Він був шанувальником Констебла, який прагнув до нового натуралізму. Радикальний підхід Делакруа до кольору і його техніку накладення великих мазків фарби для посилення форми згодом розвинуть імпресіоністи.

Особливий інтерес для Делакруа і його сучасників представляли етюди Констебла. Намагаючись вловити нескінченно мінливі властивості світла і кольору, Делакруа помічав, що в природі вони «ніколи не перебувають в нерухомості» [1, с. 27]. Тому у французьких романтиків увійшло в звичку писати олією та аквареллю швидше, але аж ніяк не поверхневі етюди окремих сцен.

До середини століття самим значним явищем у живописі стали реалісти, очолювані Гюставом Курбе. Після 1850 р . у французькому мистецтві протягом десятиліття відбувалося безприкладне дроблення стилів, почасти допустимих, але ніколи не схвалюваних авторитетами. Ці експерименти штовхнули молодих художників на шлях, який був логічним продовженням вже виникли тенденцій, але публіці і арбітрам Салону здавався приголомшливо революційним.

Мистецтво, що займало панівне становище в залах Салону, відрізнялося, як правило, зовнішньої ремісничо-технічною віртуозністю, інтересом до анекдотичних, цікаво розказаних сюжетів сентиментально-побутового, бутафорські історичного характеру і достатком міфологічних сюжетів, що виправдовують всілякі зображення оголеного тіла. Це було еклектичне та розважально-безідейне мистецтво. Відповідні кадри готувалися під егідою Академії Школою витончених мистецтв, де всім справою заправляли такі майстри пізнього академізму, як Кутюр, Кабанель та інші. Салонне мистецтво відрізнялося виключної живучістю, художнього опошляючи, духовно об'єднуючи і пристосовуючи до рівня міщанських смаків публіки досягнення основних творчих шукань свого часу.

Мистецтву Салону протистояли різні реалістичні напрямки. Їх представниками були кращі майстри французької художньої культури тих десятиліть. З ними пов'язана творчість художників-реалістів, які продовжують в нових умовах тематичні традиції реалізму 40-50-х рр.. 19 століття - Бастьєн-Лепажа, Лермитта та інших. Вирішальне ж значення для доль художнього розвитку Франції і Західної Європи в цілому мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найбільш послідовно втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Сіслея і Ренуара. Саме їх творчість поклало початок бурхливому розвитку періоду імпресіонізму.

Імпресіонізм (від франц. Imdivssion-враження), напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століть, представники якого прагнули найбільш природно і неупереджено відобразити реальний світ у його рухливості і мінливості, передати свої швидкоплинні враження.

Імпресіонізм склав епоху у французькому мистецтві другої половини XIX століття і поширився потім на всі країни Європи. Він реформував художні смаки, перебудував зорове сприйняття. По суті, він був природним продовженням і розвитком реалістичного методу. Мистецтво імпресіоністів настільки ж демократично, як і мистецтво їх прямих попередників, воно не робить різниці між «високою» і «низькою» натурою і цілком довіряє показанням очі. Змінюється спосіб «зазирання» - воно стає найбільш пильним і водночас більш ліричним. Вивітрюється зв'язок з романтизмом, - імпресіоністи, також як реалісти старшого покоління, хочуть мати справу тільки з сучасністю, цураючись історичної, міфологічної та літературної тематики [1, с. 28]. Для великих естетичних відкриттів їм було досить найпростіших, щодня можна побачити мотивів: паризькі кафе, вулиці, скромні садки, береги Сени, навколишні села.

Імпресіоністи жили в епоху боротьби сучасності і традицій. Ми бачимо в їхніх творах радикальний і приголомшливий для того часу розрив з традиційними принципами мистецтва, кульмінацію, але не завершення пошуків нового погляду. Абстракціонізм XX століття народився з експериментів з існуючим тоді мистецтвом, точно також нововведення імпресіоністів виросли з творчості Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а також попередніх їм старих майстрів.

Імпресіоністи відкинули традиційні розмежування етюду, ескізу і картини. Вони починали і закінчували роботу прямо на відкритому повітрі - на пленері. Якщо їм і доводилося щось доробляти в майстерні, вони все-таки прагнули зберегти відчуття вловленого миті і передати световоздушную атмосферу, що огортає предмети.

Пленер - ключ до їх методом. На цьому шляху вони досягли виняткової тонкощі сприйняття; їм вдалося виявити у відносинах світла, повітря і кольору такі чарівні ефекти, яких раніше не помічали і без живопису імпресіоністів, напевно, і не помітили б. Недарма, говорили, що лондонські тумани винайшов Моне, хоча імпресіоністи нічого не вигадували, покладаючись тільки на свідчення очі, не домішуючи до них попереднього знання про зображуваному.

Дійсно, імпресіоністи найбільше дорожили сопрікосновененіем душі з натурою, надаючи величезне значення безпосередньому враженню, спостереження за різноманітними явищами навколишньої дійсності. Недарма вони терпляче чекали ясних теплих днів, щоб писати на відкритому повітрі на пленері.

Але творці нового типу краси ніколи не прагнули до ретельного наслідування, копіювання, об'єктивному «портретування» природи. У їхніх роботах присутня не просто віртуозне оперування світом вражаючих видимостей. Сутність імпресіоністичної естетики полягає у вражаючому умінні сконденсувати красу, висвітлити глибину унікального явища, факту і відтворити поетику зміненій реальності, зігрітої теплом людської душі. Так виникає якісно інший, естетично привабливий, насичений одухотвореним сяйвом світ.

У результаті імпресіоністичного дотику до світу все, на перший погляд, звичайне, прозовий, тривіальне, сьогохвилинне трансформувалося в поетичне, привабливе, святкове, що вражає всі проникаючої магією світла, багатством фарб, трепетними відблисками, вібрацією повітря та особами, які випромінюють чистоту. На противагу академічного мистецтва, яке спиралося на канони класицизму - обов'язкове розміщення головних дійових осіб у центр картини, трехплановость простору, використання історичного сюжету з метою цілком конкретної смислової орієнтації глядача - імпресіоністи перестали поділяти предмети на головні і вторестепенние, піднесені і низькі. Відтепер у картині могли втілюватися різнокольорові тіні від предметів, стіг сіна, кущ бузку, натовп на паризькому бульварі, строкате життя ринку, прачки, танцівниці, продавщиці, світло газових ліхтарів, залізнична гілка, бій биків, чайки, скелі, півонії.

Для імпресіоністів характерний гострий інтерес до всіх явищ буденно поточного життя. Але це не означало якусь всеїдність, нерозбірливість. У звичайних, повсякденних явищах вибирався той момент, коли гармонія навколишнього світу виявлялася найбільш вражаюче. Импрессионистическое світогляд був надзвичайно чуйне на найтонші відтінки одного і того ж кольору, стану предмета чи явища.

У 1841 р . що живе в Лондоні американський портретист Джон Гоффренд вперше придумав тюбик, звідки видавлювати фарба, і торговці фарбами Уінзор і Ньютон швидко підхопили ідею. П'єр Огюст Ренуар, за свідченням його сина, говорив: «Без фарб у тюбиках не було б ні Сезанна, ні Моне, ні Сіслея, ні Піссаро, жодного з тих, кого журналісти охрестили імпресіоністами» [10, с. 43].

Фарба в тюбиках мала консистенцію свіжого масла, ідеальна для накладення на полотно густими пастозним мазками кисті або навіть шпателя; обидва способи використовували імпресіоністи.

У нових тюбиках на ринку став з'являтися весь спектр яскравих стійких фарб. Успіхи хімії на початку століття принесли нові фарби, наприклад, синій кобальт, штучний ультрамарин, жовтий хром з помаранчевим, червоним, зеленим, відтінком, смарагдову зелень, білий цинк, довговічні свинцеві білила. До 1850-х років у розпорядженні художників виявилася яскрава, надійна і зручна, як ніколи раніше палітра фарб.

Імпресіоністи не пройшли повз наукових відкриттів середини століття, які стосувалися оптики, розкладання кольору. Додаткові кольори спектру (червоний - зелений, синій - оранжевий, ліловий - жовтий) при сусідстві підсилюють один одного, а при змішуванні знебарвлюються. Будь-який колір, покладений на білий фон, здається оточеним легким ореолом від додаткового кольору; там же і в тінях, відкидаємо предметами, коли вони освітлені сонцем, проступає колір, додатковий до забарвленням предмета. Частиною інтуїтивно, а частиною і свідомо художники використовували подібні наукові спостереження. Для імпресіоністичного живопису вони виявилися особливо важливі. Імпресіоністи враховували закони сприйняття кольору на відстані і, по - можливості, уникаючи змішувати фарби на палітрі, мали у своєму розпорядженні чисті барвисті мазки так, щоб вони змішувалися в оці глядача. Світлі тони сонячного спектру - одна із заповідей імпресіонізму. Вони відмовлялися від чорних, коричневих тонів, бо сонячний спектр їх не має. Тіні вони передавали кольором, а не чорнотою, звідси м'яка сяюча гармонія їх полотен.

У цілому імпресіоністичний тип краси відбив факт протистояння духовної людини процесу урбанізації, прагматизму, закріпачення почуттів, що призводило до посилення потреби в більш повному розкритті емоційного початку, актуалізації душевних якостей особистості і викликало бажання в більш гострому переживанні просторово-часових характеристик буття.

 

2. Тема сучасного промислового міста у творчості імпресіоністів

18-19 ст. позначилися періодом розквіту європейського мистецтва. У Франції, імператор Наполеон III наказав приступити до реконструкції Парижа, після військових дій під час Франко-прусської війни. Париж швидко став тим же «сяючим містом», яким він був при Другої Імперії і знову проголосив себе центром європейського мистецтва. Тому багато художників - імпресіоністи зверталися у своїх роботах до теми сучасного міста. У їхніх роботах сучасне місто не чудовисько, а місце батьківщини, де живуть люди. Багато роботи просякнуті сильним почуттям патріотизму.

Особливо це можна простежити в картинах Клода Моне. Він створив більше 30 картин з видами Руанського собору при самому різному освітленні і стан атмосфери. Наприклад, в 1894 році Моне написав дві картини - «Руанський собор опівдні» і «Руанський собор увечері». Обидві картини зображують один і той самий фрагмент собору, але в різних тональностях - в теплих жовто-рожевих тонах полуденного і в холодно-блакитних відтінках згасаючого сутінкового світла. У картинах барвисте пляма повністю розчиняє лінію, художник передає не матеріальну тяжкість каменю, а як би легку барвисту завісу.

Імпресіоністи прагнули до того, щоб зробити картину подібної відчиненого вікна, крізь яке видно реальний світ. Найчастіше вони вибирали точку зору з вікна на вулицю. Представлений знаменитий «Бульвар Капуцинів» К. Моне, написаний в 1873 році, а показаний на першій виставці імпресіоністів у 1874 році, є прекрасним прикладом цього прийому. Тут багато новаторського - мотивом для пейзажу обраний вигляд великої міській вулиці, але художника цікавить її структуру в цілому, а не її пам'ятки. Вся маса людей зображена ковзаючими штрихами, узагальнено, в яких важко розібрати окремі фігури.

Моне передає в цьому творі миттєве, чисто глядацьке враження від ледь помітно вібруючого повітря, від йдуть углиб вулиці, людей і виїжджаючих екіпажів. Він руйнує уявлення про площину полотна, створюючи ілюзію простору і наповнюючи його світлом, повітрям і рухом. Людське око спрямовується в нескінченність, і немає граничної точки, де б він міг зупинитися.

Висока точка зору дозволяє художнику відмовитися від першого плану, і він передає сяючі сонячне освітлення в контрасті з голубувато-ліловим тінню від будинків, що лежить на вуличній бруківці. Сонячну сторону Моне дає помаранчевої, золотисто-теплою, тіньову - фіолетового, але єдина світло-повітряний серпанок надає всьому пейзажу тональну гармонію, а контури будинків і дерев вимальовуються в повітрі, пронизаному сонячними променями.

У 1872 році в Гаврі Моне пише «Враження. Схід сонця »- вид Гаврского порту, представлений потім на першій виставці імпресіоністів. Тут художник, як видно, остаточно звільнився від загальноприйнятого уявлення про об'єкт зображення як якомусь обсязі і цілковито присвятив себе передачу одномоментного стану атмосфери в блакитних і рожево-помаранчевих тонах. Справді, все ніби стає нематеріальним: гаврскій мовляв і кораблі зливаються з розлученнями на небі і відображенням у воді, а силуети рибалок і човнів на першому плані - це всього лише темні плями, зроблені декількома інтенсивними мазками. Відмова від академічної техніки, живопис на пленері і вибір незвичних сюжетів у багнети сприймалися критикою того часу. Луї Леруа, автор лютою статті, що з'явилася в журналі «Шаривари», вперше, у зв'язку саме з цією картиною, вжив термін «імпресіонізм» як визначення нової течії в живописі [6, с. 50].

Ще одним видатним твором, присвяченим місту, стала картина Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар». На мотив вокзалу Сен-Лазар Моне виконав понад десяти картин, сім з яких, були виставлені на 3-ій виставці імпресіоністів в 1877 р .

Моне зняв крихітну квартирку на вулиці Монс, розташованої неподалік від вокзалу. Художнику була надана повна свобода дій. Рух поїздів на час припинялося, і він міг добре бачити платформи, топки димлять паровозів, які були заповнені вугіллям - щоб з труб валив пар. Моне міцно «влаштувався» на вокзалі, пасажири спостерігали за ним з повагою і трепетом.

Оскільки вигляд вокзалу постійно змінювався, на «натурі» Моне робив лише ескізи, а за ним у майстерні писав уже самі картини. На полотні ми бачимо велику залізничну станцію, покриту навісом, укріпленим на залізних стовпах. Ліворуч і праворуч знаходяться платформи: один шлях призначається для приміських поїздів, інший - для поїздів далекого прямування. Особлива атмосфера передається через контраст тьмяного освітлення всередині станції і яскравого сліпучого вуличного світла. Клуби диму і пари, розсіяні по всьому полотну, врівноважують контрастні смуги освітлення. Дим просочується всюди, сяючі хмари клубочаться на тлі ледь помітних силуетів будівель. Густа пара немов надає форму масивним башт, прикриваючи їх легкої вуаллю, подібної найтоншої павутині. Картина написана в ніжних приглушених тонах з найтоншими переходами відтінків. Стрімкі точні мазки у формі ком, характерні для того часу, сприймаються як мозаїка, у глядача створюється враження, що пар то розсіюється, то згущується.

Інший представник імпресіоністів, К. Піссарро, як і всі імпресіоністи, любив малювати місто, який полонив його своїм нескінченним рухом, перебігом потоків повітря і грою світла. Він сприймав його як живий, неспокійний організм, здатний змінюватися в залежності від пори року, ступеня освітленості.

Взимку і навесні 1897 Піссарро працював над серією полотен «Бульвари Парижа». Ці роботи принесли художнику популярність і привернули увагу критики, яка пов'язувала його ім'я з рухом дівізіонізм. Накидання для серії художник робив з вікна номера в паризькому готелі, а завершував роботу над картинами у своїй студії в Еран в кінці квітня. Ця серія - єдина в творчості Піссарро, в якій художник прагнув з максимальною точністю запам'ятати різні стани погоди та сонячного освітлення. Так, наприклад, художник написав 30 картин із зображенням бульвару Монмартр, розглядаючи його з одного і того ж вікна.

У картинах «Бульвар Монмартр в Парижі» майстер К. Піссарро віртуозно передав багатство атмосферних ефектів, барвисту складність і тонкість похмурого дня. Динаміка міського життя, настільки переконливо втілена швидкої пензлем живописця, створює образ сучасного міста - не парадного, не офіційного, а порушеної і живого. Міський пейзаж став головним жанром у творчості цього видатного імпресіоніста - «співця Парижа» [11, с. 67].

Особливе місце займає у творчості Піссарро столиця Франції. Художник постійно жив за містом, але Париж наполегливо притягував його.

Париж полонить його безперервним і загальним рухом - ходьбою пішоходів і бігом екіпажів, перебігом потоків повітря і грою світла. Місто Піссарро - не перелік визначних будинків, які потрапили в поле зору митця, а живий і неспокійний організм. Захоплені цим життям, ми не усвідомлюємо банальності будівель, що становлять бульвар Монмартр. Неповторне зачарування знаходить художник у невгамовності Великих бульварів. Ранковим і денним, вечірнім та нічним, залитим сонцем і посірілим зобразив Піссарро бульвар Монмартр, розглядаючи його з одного і того ж вікна. Ясний і простий мотив йде вдалину вулиці створює чітку композиційну основу, не змінюється від полотна до полотна. Зовсім інакше будувався цикл полотен, написаних у наступному році з вікна Луврського готелю. У листі до сина під час роботи над циклом Піссарро підкреслював відмінний від бульвару характер цього місця, тобто площі Французького театру і прилеглого району. Дійсно, там все спрямовується вздовж осі вулиці. Тут - площа, що служила кінцевою зупинкою декількох омнібусні маршрутів, перетинається в самих різних напрямках, і замість широкої панорами з великою кількістю повітря нашим очам постає замкнутий простір переднього плану.

3. Жіночі образи у творчості імпресіоністів

Значне місце у творчості імпресіоністів займає портретний живопис, зокрема, зображення жіночих образів. Найбільш яскравим представником цього напряму імпресіонізму є Огюст Ренуар (1841-1919). Життєрадісне сприйняття світу, наявне в цілому всьому імпресіонізму, особливо чітко проявилося в його творчості.

На відміну від більшості імпресіоністів, головною темою яких став краєвид, Ренуара приваблює повсякденне життя людини сцени, побачені в парку, кафе, на вулиці, на березі річки, в купальні.

Моделі Ренуара далекі від класичного ідеалу краси, він віддавав перевагу круглолицим миловидним жінкам з пишними формами, сильним торсом, міцними руками часто це були сільські дівчата служниці, няні. Ренуара залучали молоді свіжі обличчя, природні, невимушені пози. Особливе місце у творчості Ренуара займають жіночі образи, що характеризуються поетичним чарівністю. Внутрішньо різні, але зовні подібні між собою, вони немов відзначені печаткою загальної епохи і середовища.

У зроблених їм портретах немає психологічної глибини, але подібність з оригіналом у них установлено тонко, залучає живий блиск очей, ніжні відсвіти навколишніх барвистих тонів на шкірі обличчя. Він, як і інші імпресіоністи, відмовився від ретельного виписування форми кожного предмета, зосередивши увагу на передачі цієї форми в трепетних відблисках того чи іншого висвітлення.

У жовтні 1870 року Салон прийняв «Алжирську жінку» і «Купальниці з грифоном» Ренуара. Ошатні картини, на яких відображена легка, щасливе життя. Ренуар на свій манер ідеалізував світ з прагнення до безтурботної ясності, з любові до життя. Він дивився на світ доброзичливим поглядом, не помічаючи в ньому зла і ницості, відчуваючи тільки його поезію. На другій виставці Ренуар представив п'ятнадцять картин, серед них етюд «Оголена на пленері», «Жінка за фортепіано», «Сніданок у татуся Фурнез».

Жінки Ренуара, схожі на квіти, нежнокожіе і ясноокий, граціозні і невимушені, сидять за столиками кафе, танцюють, гойдаються на гойдалках; в їх рухах - котяча легкість, світло, що проходить крізь листя, або світло ламп у театральних ложах надає їм дратуюче чарівність.

Значне місце в житті художника займала актриса Жанна Самарі, її образ зображений у трьох роботах, що вважаються одними їх кращих. Навряд чи знайдеться у світовій живопису багато портретів, де б так природно поєднувалися думку і почуття, рум'янець життя і чарівність людського розуму.

На портреті Жанна Самарі зображена в природній позі, зверненої до глядача, проте в її внутрішньому стані є й деяка відчуженість: жіночно-прекрасна і чарівна, вона - тут, перед нами, і в той же час, немов трохи віддалена від нас.

Найсильніша колірний акцент в картині - рожевий фон - визначає загальний стан усього портрета. Це скоріше загальне середовище, з якої поступово виникають обриси фігури. Білий полотно, просвічуючи через тонкий барвистий шар, додає рожевому кольору особливу светоносность і рухливість.

На рожевому тлі горять золотисте волосся Жанни Самарі, рухливі мазки пензля художника намічають її плечі; ущільнюючись, вони виразно ліплять форму руки з золотим браслетом, якій актриса злегка підпирає голову.

І, нарешті, останній акцент - чітко промальовані очі і губи Жанни Самарі. Вони ніби народжуються з рожевого кольору, який стає частиною її істоти. Образ як би народжується на очах глядача, переходить від загального стану, що визначається рожевої середовищем фону, до приватного, конкретного - до краси руки і жіночності м'якого погляду.

Ренуар любив писати парижанок, його приваблювало їх лукавство, шарм, витончені рухи. У портреті «Дівчата в чорному», написаному на початку 1880 років, Ренуар показує іншу красу, красу юних осіб, які не знають гриму і косметики. Чорний колір відливає синім, бузковим, так як він освітлений променями сонця.

Портрет Ренуара, зазвичай званий «Дівчина з віялом», імовірно зображує юну дочку пана Фурнез, господаря ресторану «Жабник», розташованого неподалік від Парижа, де часто бували Ренуар і інші імпресіоністи. У цьому портреті Ренуар, залишивши в стороні психологічний образ моделі, чудово розкрив перед нами, як гарні молодість, краса, здоров'я, свіжість і те, ще бездумне, насолоду життям, яке властиве лише дуже молодим людям.

Палітра Ренуара, наповнена світлими м'якими фарбами, як не можна більш підходить для передачі образу дівчини. Навіть її чорне волосся передані поєднанням синього і лілового з іншими квітами. Ніжними переливаються тонами написано обличчя. Вони ж збираються в райдужному віялі і звучать сліпуче яскравими акордами в мальовничій гамі сукні та фону. Кожен колірної удар складається з безлічі відтінків, які переходять з одного в інший, як в перламутровою раковині. Окремі мазки фарби як би вплавлені в загальну колірну поверхню.

Цей портрет, написаний яскравими, майже спектральними тонами, як би ілюструє импрессионистическую систему живопису. Мадемуазель Фурпез відноситься до числа тих ренуаровскіх героїнь, які як би складають основу своєрідного типу жіночої краси, якому мистецтво художника додало стільки непідробного чарівності.

По-новому розкрита Ренуаром краса жінки в традиційному для 19 століття жанрі оголеної натури. Нагота вперше постає як образ природної краси. У картині «Оголена», написаної в 1876 році, Ренуар милується м'якими формами жіночого тіла, передає холоднуваті тіні, що ковзають по нього, підкреслюючи його живу тремтливість, дихаючу теплом [11, с. 99].

Портрети О. Ренуара не відрізняються складним внутрішнім психологізмом, властивим його попередникам, але особливу чарівність надає їм відчуття сиюминутности відбувається.

4. Зображення людей міського дна, відкинутого буржуазним суспільством

Але не всім представникам імпресіонізму притаманне життєрадісне сприйняття світу.

Ряд нових творчих задач поставив перед собою Едгар Дега (1834-1917). Він примикав до напрямку імпресіоністів, хоча його мальовничі прийоми були іншими. У центрі мистецтва цього художника коштує зображення людини. Він писав людей різних суспільних шарів: модисток, прачок і прасувальниць за роботою, балерин у хвилини відпочинку, на репетиціях під час виступів на сцені; побутові сценки - у кафі, на вулиці, на скачках.

Дега вмів помітити незвичайний виразний жест, знайти рідкий кут зору (зверху чи збоку), що повідомляє зображенню гостроту і новизну. При першому погляді на його полотнини здається, що це випадково побачений, як би вихоплений шматок дійсності. Насправді в них усі ретельно продумано. От цією чіткою композицією, а також увагою до визначеності і чіткості ліній добутку Дега відрізняються від робіт інших імпресіоністів.

Мета своєї творчості французький художник бачив у втіленні правди життя, яка була для нього занадто великою, щоб мати потребу в прикрашанні. Кожен його твір - підсумок тривалих спостережень і такий же наполегливої ​​роботи по їх втіленню в закінчений образ.

Дега - уважний спостерігач, швидко і точно схоплюючи все характерно виразне в неспокійній калейдоскопічною зміни життєвих ситуацій, передаючи ритм життя великого міста, створює своєрідний варіант побутового жанру, присвячений місту.

До реаліям сучасного міста Дега шукає підхід, що нагадує прийоми майбутнього кіно: кадрування, показ фрагментів, наїзди камери.

Інтерес Дега до сучасного життя розповсюджувався не тільки на людей, але і на технічні новинки свого часу, від нового способу гравірування сухий голкою із застосуванням електрики до фотографій Едварда Мейбрідта. Дега і сам був майстерним фотографом.

Деяким його роботам властива майже фотографічна неупередженість персонажів. Для картин Дега, починаючи з 70-х рр.., Також дуже типово вміння знайти несподівано свіжу точку зору на зображуване подія, рішуче ламає традиційні канони академічно побудованих композицій. Інтерес до вузькопрофесійного характерності рухів, поз, жестів, свобода від будь - якої поетизації - характерна риса ряду полотен Дега.

Також, Едгар Дега, знову звертаючись до забутої пастелі, гуаші, навіть до темпері (яку писали декорації), намагаючись подолати обмеженість масляних фарб. Зробивши революцію в формуванні простору всередині картини, він зайнявся зовнішнім середовищем, що оточувала картини, включаючи оформлення та освітлення виставкового залу.

За стриманістю і іронічністю Дега просвічується неспокійний розум і загострена чутливість. Він єдиний серед імпресіоністів давав доступ в живопис безвідмовним настроям, хоча і тут залишався стриманий.

І разом з тим за всієї своєї специфічної однобічності і, може бути, у зв'язку з цією однобічністю мистецтво Дега володіє особливою силою, художньою переконливістю і змістовністю. У своїх найбільш значних картинах Дега з великою майстерністю розкриває в побічно асоціативної формі складний світ внутрішнього стану людини, атмосферу відчуженості і самотності, настільки характерні для суспільства, в якому живе Дега.

Так, вже в невеликій картині «Танцівниця перед фотографом» Дега зобразив самотню фігурку танцівниці з кордебалету, що застигла в похмурому тьмяному ательє в завчено безпорадною танцювальної позі перед громіздкою тумбою тодішнього павільйонного фотографічного апарата. Майже гротескної гостротою характеристики відрізняється його пастель «Співачка з кафе».

Дух гіркоти і самотньою безнадійності з особливою силою зумів висловити Дега у своєму «Абсенте». У тьмяному освітленні куточка порожнього кафе Дега зобразив дві самотні фігури чоловіка і жінки, повних невизначеного смутного байдужості одне до одного і до навколишнього їх порожнечі. Втомлене занепокоєння фактури, як би курна млявість колориту, однотонність якого ледь порушується кольором полувицветшей рожевої кофти жінки, каламутне, зеленувате мерехтіння келиха з абсентом дивно гармонують із сумною безнадією обличчя жінки, з її похиленою позою, з похмурої задумою блідого, одутле обличчя бородатого чоловіка.

Похмура коричнево-жовта гама, убога посуд, порожні столики відтворюють обстановку дешевого паризького кафе, яке служить єдиним притулком для двох знедолених у величезному ворожому їм світі. З співчуттям і глибоким психологізмом художник розкриває традицію людей, поєднаних загальним нещастям.

Полотно «Абсент» написано в зовсім іншій манері, ніж інші роботи Е. Дега. Тут немає місця світлого кольору, недоречна посмішка, веселе слово.

І в інших кращих роботах Дега також виразно звучить, як це було в «Абсенте», тема самотності і безнадії, тема чужості і ворожості людині життя великого міста. У якійсь мірі до цієї лінії у творчості Дега можуть бути віднесені і його «Прасувальниці білизни», передають відчуття безрадісної тяжкості підневільної праці, і деякі інші композиції.

Інтерес Дега до характеру людини, до своєрідної виразності його поведінки, майстерність динамічної композиції, що замінює традиційно побудовану композицію принципом знаходження найбільш виразною точки зору як би в самому русі життя, відрізняють його мистецтво від більш споглядального підходу до світу інших художників - імпресіоністів - Клода Моне, Сіслея, та певною мірою і Ренуара. Така його більш рання «Контора з прийому бавовни в Новому Орлеані», яка викликала природної життєвістю і загальної правдивістю свого рішення захоплення Гонкура. Гостротою сприйняття, точної виразністю у передачі характеру руху відрізняється картина, що зображає акробатку під куполом цирку («Міс Ла-Ла в цирку Фернандо»). Такі й виконані пастеллю «Танцівниці у фойє» - блискучий аналіз зміни різнохарактерних рухів в межах одного мотиву [14, с. 65].

Для Дега, перш за все, цікава людина. Це був єдиний імпресіоніст, який відбив у своїх роботах оточувала життя - життя відвідувачів нічних кафе, танцівниць.

Оцінюючи творчість Едгара Дега, починаєш відчувати, наскільки гостро і динамічно художник сприймав навколишнє його життя у всьому її різноманітті. Саме таке сприйняття відбилося в його роботах, які не залишають людину байдужою, справляють сильне враження, викликають душевний трепет. По-моєму, Дега вдалося головне - передати в своїх творах безпосереднє враження від сучасного йому міста з його рухомий, імпульсивної і різноманітним життям. При погляді на картини Дега відчуваєш, що він зобразив мить ... Мить з життя людей. Людей простих, далеких від сильних світу цього. На відміну від офіційного мистецтва, він вражав глядача суворо вивіреної асиметричною композицією, гнучким і точним малюнком, несподіваними ракурсами постатей, з характерною поведінкою і зовнішністю натур. Відхід від реалістичного романтизму, прагнення до самовираження через почуття відображаються на полотні, призвели Дега в ряди видатних художників сучасності.

5. Значення творчості імпресіоністів у світовій культурі

В історії світової культури імпресіонізм залишив яскравий, неповторний слід, надавши глибокий вплив на збагачення почуття прекрасного. Для людини XIX сторіччя осмислення імпресіоністичних відкриттів рівнозначно, перш за все, залученню до таємниці миті, і до багатоликого сяйву унікальних проявів буття.

Реалістичний характер і художнє чарівність шукань імпресіоністів безперечні. Вирішальне значення для доль художнього розвитку Франції і Західної Європи в цілому мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найбільш послідовно втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Сіслея і Ренуара . Ці художники вписали яскраву сторінку в історію реалістичного мистецтва XIX століття. Їхня заслуга в тому, що вони пристрасно боролися з усіма штампами холодного академізму і з бравурної вульгарністю, ідейним злиденністю салонного мистецтва того часу прагнули до втілення піднесених ідей і почуттів, вирішення за допомогою мистецтва складних етичних і психологічних проблем своєї епохи.

Велика епоха імпресіонізму тривала трохи більше десятиліття. До 1886 р . він завоював весь світ мистецтва, поширився в США, Британії, Німеччини, Скандинавії, де існував ще довгі роки.

Імпресіонізм, з одного боку, завершує розвиток усього послеренессансной мистецтва, провідним принципом якого було відображення навколишнього світу в зорово достовірних формах самої дійсності, а з іншого - є початком найбільшого після Ренесансу перевороту в історії образотворчого мистецтва, що заклав основи якісно нового його етапу - мистецтва XX століття.

Художники - імпресіоністи внесли свіжий струмінь у хід розвитку образотворчого мистецтва. Не можна не відзначити новаторську роль імпресіоністів у створенні реалістичного міського пейзажу, розширився тим самим можливості цього жанру. Вони прагнули вловити у пейзажах безпосередній трепет життя природи і знайти найбільш точні та гнучкі засоби її мальовничого втілення. Імпресіоністи вдосконалювали свою майстерність миттєвого і гострого схоплювання неспокійно-калейдоскопічного ритму життя великого міста, точної фіксації характерних для нього персонажів, типів і ситуацій.

Прагнення вловити світлове стан зображуваної природного середовища, прагнення шляхом все більш послідовного (починаючи з середини 80-х рр..) Застосування принципу оптичного змішання кольору підвищити светоносность, сонячність картини і звільнитися від «музейної чорноти» мало в даному разі своєї зворотним боком втрату тієї пластичної тілесності, матеріальної вагомості, якої мала реалістичний живопис від Тиціана до Делакруа і Курбе. На ранньому етапі свого розвитку техніка імпресіоністів - відмова від чорного кольору, перехід до кольорових тіням (що дійсно відповідає природі) - незвичайно просвітлить живопис, надаючи пейзажам імпресіоністів безпосередність, неупереджену, правдиво-природну «свіжість» бачення, відчуття миттєво схопленого враження.

Дуже точно сутність імпресіонізму відображена у висловлюванні Едуарда Мане: «Кожен твір має бути новим створенням духу. Треба залишити в стороні спогади, бачити тільки те, що бачиш і дивитися на предмети, як якщо б у перший раз »[6, с. 107].

І в цьому відношенні їх мистецтво було новим словом у розвитку реалістичної живописної пильність сприйняття світу.

 

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти