ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Формы представления авторства в художественном и нехудожественном тексте

 

В разных видах текста обнаруживаются разные формы представления авторства. Выбор форм зависит от общих характеристик текста, назначения и функции. Эти формы могут быть личностными (когда субъект речи обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными, личностно-безличностными.

 

Тексты официально-деловые, инструктивные обычно ориентируются на безличностное представление авторства. Автор как субъект речи не обозначается, и глагольные формы, называющие различные действия, состояния, намерения или побуждения, имеют значения безличное, неопределенно-личное, или это формы, передающие повелительно-рекомендательное значение. Главная особенность построения таких текстов заключается в том, что субъект речи (автор текста или чаще – коллектив авторов) свои намерения никак не связывает с самовыражением, эти намерения коммуникативно-прагматически направлены на читателя, на необходимость вступить с ним в диалогические отношения. Именно эта особенность официально-делового текста, как и в большинстве случаев научного, создает особую текстовую тональность модальности. Такая тональность связана с передачей значений необходимости, возможности, воздействия на читателя. Для передачи таких значений существует ряд языковых средств, например: неопределенно-личные и безличные предложения, страдательные конструкции (краткие прилагательные, краткие страдательные причастия), пассивные конструкции без указания на исполнителя действия (при семантическом компоненте постоянного признака); формы будущего времени глагола; глаголы, обозначающие процессы без протяженности во времени и др.

 

Учет именно такой модальной организации текста дает возможность выявить в тексте категорию «фактор субъекта речи»[1]. Субъект речи в деловом тексте не персонифицируется, однако он, будучи неперсонифицированным, стремится активно воздействовать на читателя, в частности эксплицитно выражая значение необходимости (надо, нужно, необходимо, должно, следует учесть). Формы выражения значения необходимости могут быть разной степени категоричности[2] (настоятельное требование, указание, рекомендация, пожелание и т.д.).

 

Характерны в таких текстах фразы типа: объем статей не должен превышать 8 страниц текста, напечатанного на машинке через 2 интервала; во избежание травм на производстве необходимо соблюдать правила техники безопасности; учитывая конкретные условия каждого хозяйства, необходимо выбрать рациональные формы организации труда.

 

Инфинитивные формы глаголов явно проецированы на читателя как потенциального исполнителя действий. Вот типичный по форме кулинарный рецепт: Обработанную сельдь положить на селедочный лоток, вокруг уложить гарнир из мелко нарезанных овощей и зелени, а также дольки вареного яйца. Перед подачей полить салатной или горчичной заправкой для сельдей (Кулинария. Сельдь с гарниром).

 

Такая явная направленность на активную деятельность читателя сама по себе делает второстепенным вопрос о конкретном авторстве текста. Установка текста на предписывающую модальность практически снимает интерес читателя к конкретному авторству: ведь ему неважно, кто именно создал текст закона, устава, приказа, рецепта; важно, что этот закон, указ принят, его надо выполнять.

 

Несколько по-иному представляется вопрос о формах выражения авторства в научном тексте, хотя во многом можно найти сходство и с деловыми и инструктивными документами.

 

В научном тексте автор персонифицирован. Однако сам он словно пытается отстраниться от своего текста, чтобы придать больший вес сообщению, объективизировать его, поэтому личные местоимения здесь не в ходу (в некоторых случаях используется скромное «мы»), фразы строятся часто безлично, из них устраняются указания на активно действующее лицо, например:

 

Нам представляется важным отметить...; Подводя итоги, следует указать...; Необходимо вернуться к вопросу о...; и т.п.

 

Интересно отметить разницу в употреблении стандартных речевых формул типа «следует отметить», «необходимо принять во внимание» и подобных в научном тексте и деловом. Их значение определяется разной коммуникативной направленностью: в деловом тексте это направленность на читателя, исполнителя рекомендаций и указаний; в научном тексте подобные клише направлены на самого автора, они призваны смягчать категоричность суждений автора (вместо «я утверждаю» – «нам представляется» и т.п.). Все «необходимо», «надо отметить», «следует иметь в виду» адресованы самому автору.

 

Таким образом, субъект речи (он же автор текста) оказывается не только необозначенным текстуально, но и сознательно отодвинутым в сторону, завуалированным. В научном тексте могут быть и отклонения от такой, часто нулевой формы представления авторства.

 

В частности, указание на авторство в научном тексте может приобрести особый характер, когда автор пишет о себе как о третьем лице. Это тоже особый прием отстранения от своего текста. Например, в статье «Проблемы жанра» Ст. Гайда таким образом оформляет задачи своего научного сочинения: «До сих пор вопросы о сути жанра и его отношении к таким ключевым понятиям, как «язык», «стиль», «текст», остаются дискуссионными. В данной статье автор не ставит задачи решить все проблемы жанра (это невозможно), скорее всего, намерен рассмотреть лишь некоторые вопросы. Автор вполне разделяет мнение, что новое содержится в старом, хотя и не в готовом виде; по-новому ориентированный исследователь способен найти в старом источник новых концепций» (Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация: Межвуз. сб. науч. трудов. Пермь, 1986. С. 23).

 

Однако авторское «я» может быть активно и представлено прямо, особенно это свойственно полемическим рассуждениям, где автор резко выражает свою причастность к сообщаемому. Непосредственное авторское «я» часто встречается в философских сочинениях. Например, Д.Л. Андреев, рассказывая об истории создания своей книги «Роза Мира» (метафилософия истории), прямо обращается к личному «я»:

 

Я начинал ее в тюрьме, носившей название политического изолятора. Я писал ее тайком. Рукопись я прятал, и добрые силы – люди и не люди укрывали ее во время обысков. И каждый день я ожидал, что рукопись будет отобрана и уничтожена, как была уничтожена моя предыдущая работа, отнявшая десять лет жизни и приведшая меня в политический изолятор. [...]

 

Я заканчиваю рукопись «Розы Мира» на свободе, в золотом осеннем саду. [...]

 

Но я принадлежу к тем, кто смертельно ранен двумя великими бедствиями: мировыми войнами и единичной тиранией[3].

 

И далее, начиная уже «разговор по теме» в разделе «Бытие и сознание», автор опять-таки использует личное местоимение «я»:

 

То, что я говорил до сих пор, подводит нас к новому углу зрения на многовековой спор о примате сознания или бытия[4].

 

Обратим внимание на то, как Д. Андреев незаметно отходит от «я» и переходит к более отстраненному «нам». И далее фигурирует «мы», «нам»: Когда мы имеем в виду мир образов столь же идейно насыщенных и тоже, быть может, связанных, хотя и не так тесно, с идеями религиозного и нравственного порядка, но не сложившихся в стройную систему и отражающих ряд общих нравственных, трансфизических, метаисторических или вселенских истин в связи именно с данностью и долженствованием вот этой культуры, – мы имеем перед собой общие мифы сверхнародов[5]. Такое «мы» в какой-то мере обобщенно. Автор словно включает в него и читателя, рассчитывая на единомыслие.

 

Но далее местоимение «мы» уже персонифицировано. Это четко однозначное «я»: Ни к каким другим явлениям в истории культуры мы применять слово миф не будем[6].

 

Такой переход к представлению речи от «мы» затем довольно часто перебивается рассуждениями от «я»: Мне кажется, что понятие мифов национально-религиозных воспринимается без труда[7]. И книга III вновь, уже достаточно последовательно, пишется от «я».

 

Личное «я» доминирует и в философских рассуждениях Н.А. Бердяева, например в книге «Самопознание». Вообще надо сказать, что прошлая русская философская литература более личностная, нежели современная.

 

Довольно своеобразно построено изложение научного материала в работе А.В. Смирнова «Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры» (М., 2001). В основном автор избирает форму повествования от первого лица, от «я». Формы неопределенно-личные и безличные менее характерны. Однако вполне конкретное, определенное и уверенное «я» тут же, часто в пределах одного предложения, сменяется менее категоричным и определенным «мы» (наш, нами). Происходит постоянное скольжение от «я» к «мы», и наоборот. В целом это личностная форма представления авторства, и она вполне гармонирует с общим тоном повествования: автор часто полемизирует с другими авторами, рассуждает по ходу дела, утверждает и отрицает, задает вопросы – и себе, и воображаемому оппоненту, дает оценки (ярый и яркий противник всякого абсолютизма, с формальной точки зрения это плохое определение, неплохая иллюстрация, замечателен всеохватывающий характер этой схемы, уютное представление и т.п.). Вот отрывок из этой книги:

 

«Дело в том, что я стремлюсь зафиксировать не содержание значения, но лишь способность выстраивать это значение, причем утверждаю, что эта способность может быть выражена логически. Вопрос о соотношении между способом выражения этой способности и выражениям фиксированного значения будет нас интересовать в будущем.

 

Отмечу также, что, отказываясь от тезиса о возможности зафиксировать единство общечеловеческого способа смысловыражения в конечных и конкретно-содержательных текстах <...> в пользу представлений о логике смысла, мы тем самым не лишаем себя возможности дать объяснение названным феноменам обучения, понимания и перевода. Напротив, такое объяснение становится гораздо более удовлетворительным. Если мы принимаем, что эти феномены объясняются общечеловеческой способностью к языку, то для того, чтобы согласовать это положение с очевидным многообразием языков, придется признать, что эта «способность к языку» не зависит ни от какого конкретного языка, а значит, является способностью к языку вообще. <...>

 

Вместо этого я предлагаю следующее. Не следует ли нам вместо того, чтобы говорить: «Человек имеет врожденную способность к языку, которая реализуется только как владение конкретным языком (русским, английским, арабским, и т.д.)», – сказать: «Человек имеет врожденную способность к X, которая реализуется – в частности – как владение конкретным языком (русским, английским, арабским, и т.д.)»? Под X я понимаю «способность смыслообразования», которая ближайшим образом может быть опознана нами как способность к различным процедурам смыслополагания. Что эти процедуры, хотя и определяют, видимо, конкретный язык, имеют тем не менее вне-конкретно-языковую природу, было с достаточной очевидностью продемонстрировано. Избегая упоминания о «языке-вообще», мы лишь увеличим объясняющую силу гипотезы Хомского, но вместе с тем и весьма существенно изменим ее, предложив вместо «глубинных структур», сущностно единичных для всего человечества, рассматривать процедуры смыслополагания, способность к которым едина, но реализация может быть различной» (с. 100–101).

 

И далее постоянно в тексте перемежаются фразы-зачины типа «Я имею в виду», «Ниже мы будем говорить», «Я стремился показать», «Мы обнаруживаем», «Я не возражаю против этих данных», «Суммируем данные», «Попытаемся построить перевод», «Я только ставлю здесь этот вопрос», «Мы сталкиваемся с существенной трудностью», «Я буду оспаривать этот тезис», и т.п. (с. 101–107 и др.).

 

Бесспорно, что это особенность индивидуального стиля автора. Чаще всего личная форма изложения используется в философских сочинениях, где сама система аргументации располагает к выбору более категоричных и убедительных форм, в то время как в сочинениях естественнонаучного содержания конкретность и категоричность выводов достигаются самим материалом.

 

Интересно замечание А.Ф. Кони на этот счет: «Наше время упрекают и не без основания – в измельчании личности и в господстве чрезмерной специализации. Оба эти явления в тесной связи между собою – и оба печально отражаются на духовном складе общественной жизни. Личность все более и более умаляется, стушевывается, из сознательного и нравственно-ответственного «я» стремясь укрыться под безличное «мы». Слабеет воля, тускнеют идеалы, и все реже встречаются так называемые характеры»[8].

 

Формы представления авторства в художественном тексте многообразнее и сложнее, чем в текстах деловом и научном, в речевом плане тяготеющих к стандартности.

 

Субъектом речи в художественном тексте может выступать сам автор, рассказчик, которому автор передает свои полномочия, наконец, различные персонажи.

 

Формально к авторской речи относят те части художественного текста, где отсутствует прямая речь персонажей, литературные цитаты или произведения (целиком или частично), включенные в текст как заимствованные из других текстов (объявления, отрывки рукописей, протокольные записи, цитируемые документы и т.п.). Однако сама авторская речь в таком понимании неоднозначна. Не всякая «авторская речь» воспринимается как речь автора[9].

 

Повествование в художественном тексте часто бывает стилизованным – под речь сказителя, рассказчика. Это «сказовая речь».

 

Автор текста может передать свою роль вымышленному рассказчику, тогда он вынужден (но в этом и был его замысел) подлаживаться под речь этого рассказчика, воспроизводить особенности и его стиля, его манеру. Хотя такая имитация отнюдь не обязательна. Особенно если рассказчик столь оригинален, что воспроизвести «его речь» физически невозможно. Например, в «Холстомере» Л.Н. Толстого в качестве рассказчика выступает «пегий мерин», речь которого в принципе мало чем отличается от речи автора, примерно то же в «Каштанке» А.П. Чехова и других произведениях, где «рассказывают» животные, предметы.

 

Если субъектом речи является сам автор, то это речь собственно-авторская, если субъектом речи является вымышленный рассказчик, то это несобственно-авторская речь или речь сказовая.

 

Собственно-авторская речь строится от первого лица, тогда автор сам становится и действующим лицом; но может вестись без указания на лицо, тогда автор не называется, он словно бы растворен в тексте, присутствует как сторонний наблюдатель, а действие совершается само по себе.

 

При несобственно-авторской речи автор перевоплощается в рассказчика. Стилизация такой речи идет по линии открытой субъективной оценочности, непосредственной экспрессивности. Различия между собственно-авторской и сказовой речью могут быть очень большими, если автор избирает в качестве рассказчика лицо, очень далекое, не похожее на него по своим речевым характеристикам (например, сказовая речь в произведениях П. Бажова), но различия могут быть и менее яркими, как, например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека», где переходы от речи автора к рассказу Андрея Соколова, от речи автора к речи рассказчика, мало заметны, едва уловимы.

 

В этом произведении[10] находим довольно сложное переплетение собственно речи автора, речи рассказчика и речи персонажа Андрея Соколова, который ведет рассказ о своей судьбе.

 

Вначале ведется рассказ от первого лица и потому кажется, что это и есть сам автор:

 

Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту – лет пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но, поравнявшись с машиной, повернули ко мне. Далее все более отчетливо проявляется сближение автора с персонажем, который выступает в качестве автора-рассказчика, и, наконец, появляется еще один – главный субъект речи – персонаж (Андрей Соколов). Получается, что собственно автор и автор-рассказчик не одно и то же лицо. Речь собственно-авторская и несобственно-авторская оказываются настолько переплетены, что трудно улавливаются переходы от одной к другой.

 

Он положил на колени большие темные руки, сгорбился. Я сбоку взглянул на него, и мне стало что-то не по себе... Видали ли вы глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника.

 

Итак, рассказчик взглянул «сбоку», а автор помог нам, читателям, увидеть эти глаза в упор. Так состоялась двойная встреча: автора с читателем и рассказчика с Андреем Соколовым[11]. Весь рассказ Шолохова представляет собой «рассказ в рассказе». Это рассказ рассказчика и рассказ Соколова. И скрепляет эти две линии сам автор. Собственно-авторская речь, несобственно-авторская речь (речь рассказчика) и стилизованная сказовая речь героя, который является вторым рассказчиком, – такова сложная композиционно-речевая структура рассказа. Сложность вычленения собственно-авторской речи здесь заключается в том, что первый рассказчик (от первого лица), повествователь, оказался выразителем авторской позиции, потому-то его речь сливается с авторской.

 

Легко, непринужденно сменяется субъект повествования в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. Собственно-авторская речь, без указания на конкретного субъекта, смещается авторскими обобщениями типа «Мы все учились понемногу, Чему-нибудь и как-нибудь». И далее сам автор включается в разговор как действующее лицо: «Всего, что знал еще Евгений, Пересказать мне недосуг». Или: «Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу». Так, Пушкин, выступающий в роли повествователя, вводит себя в качестве действующего лица; он постоянно выдает свое присутствие: иронизирует над романтиками, набрасывает план своего романа, рассуждает о технике стихосложения, постоянно открыто и прямо беседует с читателем. Собственно-авторская речь и несобственно-авторская тесно переплетены и составляют единое целое.

 

Интересное сочетание авторского голоса и голоса рассказчика находим в произведениях И.С. Тургенева.

 

В своих произведениях И.С. Тургенев часто использует в качестве субъекта повествования образ рассказчика, но такого, который «равен автору»[12]. У него нет стилизации «чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания»[13]. Это и рассказ Петра Петровича Б. (Пунин и Бабурин), и рассказ старика (Часы), и рассказ моего старого знакомого (Повесить его!) и др.

 

Такая ориентация создает впечатление единства автора и рассказчика, так как последний одновременно и носитель авторского замысла, его сознания, и носитель общекультурного сознания. Например, чисто авторское начало рассказа «Бежин луг» субьектно не определено. Эта неназванность авторского «Я» создает впечатление полной отстраненности автора от текста описания природы, и автор лишь ощущается как наблюдатель со стороны. Затем автор-рассказчик вводится в повествование как реальное лицо (начинаются «блуждания» заблудившегося охотника): «Меня тотчас охватила неприятная неподвижная сырость, точно я вошел в погреб»... Таким образом, рассказчик появляется тогда, когда намечается переход к сюжетному повествованию: блуждания охотника, встреча с мальчиками. Причем стилистически описания начальные и описания блужданий охотника ничем не отличаются. После того, как произошла встреча героя-рассказчика с мальчиками, он меняет свою роль: уже не рассказывает, а наблюдает и слушает.

 

Независимо от того, каков субъект повествования в художественном тексте – сам автор или другое лицо, которому автор поручил эту роль, – рассказ ведется от 1-го, 2-го или 3-го лица. Но это только форма. Субъект же, вложенный в эту форму, может быть самым разнообразным.

 

Реже всего используются формы 2-го лица, в которых совмещается рассказчик и адресат, как, например, в некоторых текстах И. Тургенева:

 

За четверть часа до захождения солнца, весной, вы входите в рощу, с ружьем, без собаки. Вы отыскиваете себе место где-нибудь подле опушки, оглядываетесь, осматриваете пистон, перемигиваетесь с товарищем. Четверть часа прошло. Солнце село, но в лесу еще светло (Ермолай и Мельничиха).

 

Вы проходите мимо дерева – оно не шелохнется: оно нежится. Сквозь тонкий пар, ровно разлитый в воздухе, чернеется перед вами длинная полоса. Вы принимаете ее за близкий лес; вы подходите – лес превращается в высокую грядку полыни на меже. Над вами, кругом вас – всюду туман <...>.

 

Но вот вы собрались в отъезжее поле, в степь <...>.

 

Далее, далее! Пошли степные места. Глянешь с горы – какой вид! (Лес и степь).

 

То же в стихотворении в прозе «Камень» с прямым обращением к читателю: Видали ли вы старый, серый камень на морском прибрежье, когда на него, в час прилива, в солнечный весенний день, со всех сторон бьют живые волны – бьют и играют, и ластятся к нему – и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блестящей пены?

 

Более распространено повествование от 3-го лица, когда автор в какой-то мере отстранен и создается впечатление, что повествование ведется само собой:

 

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

 

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

 

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

 

Рассказ от третьего лица создает впечатление повествования нейтрального, объективного, не связанного с конкретным лицом, субъективно воспринимающим описываемые события. При такой форме нет и вовлечения читателя в события, как, например, при использовании формы 2-го лица.

 

Но особой сложностью обладает многоликая форма 1-го лица. Первое лицо может быть избрано для субъекта речи – и собственно автора, и персонажа, т.е. от первого лица может говорить «разное» лицо, любое лицо.

 

Субъект повествования от 1-го лица может иметь разную меру конкретности и условности[14].

 

Это может быть и собственно автор, тождественный писателю, как, например, А. Пушкин в «Путешествии в Арзрум», И. Гончаров в «Фрегате Паллада» или Б. Пастернак в «Охранной грамоте».

 

А вот в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского автор, ведущий повествование от 1-го лица, – лицо вымышленное, сам Достоевский говорит об этом, характеризуя автора как принадлежащего к лицам, которые «должны существовать в нашем обществе». Начало главы первой: Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю.

 

И далее непосредственное обращение к адресату-читателю: Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это слышать, почему я даже насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился.

 

Другое лицо, лицо рассказчика, скрывается в повествовании от «я» и во многих рассказах И. Тургенева, когда рассказчик точно обозначен и даже охарактеризован, как, например, в рассказе «Стук...Стук...Стук!».

 

Вот начало рассказа: Мы все собрались в кружок – и Александр Васильевич Ридель – наш хороший знакомый (фамилия у него была немецкая – но он был коренной русак) – Александр Васильевич начал так:

 

– Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах...

 

Такое четкое обозначение субъекта повествования при подаче текста от первого лица – лишь один из возможных случаев конкретизации «я» рассказчика. В более сложных случаях представления субъекта повествования 1-е лицо может оказаться в высшей степени неопределенным и, более того, может быть воплощением нескольких лиц. Это, например, свойственно прозе В. Набокова.

 

Роман В.В. Набокова «Соглядатай» представляет собой сочетание ряда новелл, в которых в воображении героя взаимоотождествляются разные персонажи. А сам повествователь словно дробится, облик его размывается.

 

В разных новеллах субъект повествования оформляется по-разному: в «Соглядатае» это авторское «я», затем это сторонний человек, увиденный в зеркале, затем это «я»-мысль (после смерти) (Я видел себя со стороны, тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека).

 

Далее интересная деталь: Смуров (герой повествования) вспоминает о своей истории, как спасся от смерти (Это было в Ялте, – рассказывал Смуров, – после ухода белых. Я отказался эвакуироваться с остальными...). Далее идет рассказ от 1-го лица (Смурова), примерно на две страницы текста. После чего вступает в повествование некто (автор?): Далее Смуров рассказывал, как он, под прикрытием темноты, пошел по направлению к морю, как ночевал в порту, среди каких-то бочек...

 

И наконец рассуждение автора: Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным. Так бывает в научной систематике <...>.

 

Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе... Я начинал этой игрой увлекаться. Сам я относился к Смурову спокойно. Некоторая пристрастность, которая была вначале, уже сменялась просто любопытством. Зато я познал новое для меня волнение. Как ученому все равно, красив ли или нет цвет крыла, изящен ли или груб рисунок на нем, а важны только видовые приметы, – так и я смотрел на Смурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в той систематизации смуровских личин, которую я беспечно предпринял.

 

Как уже было сказано, роман состоит из ряда новелл. В рассказах «Обида» и «Лебеда» повествуется от 3-го лица; в «Terra incognita» – от 1-го, в рассказах «Встреча», «Занятой человек» – в основном от 3-го лица. «Случай из жизни» – дается от 1-го лица (от лица женщины).

 

Персонажи «Соглядатая» – собственные воплощения повествователя, порожденные его воображением. Отождествление персонажей лишает повествователя четких очертаний, а придуманная героем его «жизнь после смерти» дает возможность Набокову причудливо переплести прошлое и будущее, реальное и воображаемое, отстраненное.

 

Вот как строится данный текст (сцена в вагоне):

 

Наш чемодан тщательно изукрашен цветными наклейками, – Нюрнберг, Штутгарт, Кельн (и даже Лидо, но это подлог); у нас темное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри; мы решаем, сопя, крестословицу. В отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно.

 

Поздно вечером приедем в маленький сладострастный город. Свобода действий! Аромат коммерческих путешествий! Золотой волосок на рукаве пиджака! О женщина, твое имя – золотце... Так мы называем нашу маму, а потом Катеньку. Психоанализ: мы все Эдипы <...>.

 

Мы не знаем известного турецкого генерала и не можем найти ни отца авиации, ни американского грызуна, – а в окно смотреть тоже не особенно забавно. Поле. Дорога. Елки-палки. Домишко и огород. Поселяночка, ничего, молодая <...>.

 

Еще целых пять часов. Говорят, железнодорожная езда располагает к этому. Крайне расположен. Ведь как там ни верти, а главное в жизни – здоровая романтика. Не могу думать о торговле, пока не пойду навстречу моим романтическим интересам.

 

Переход к 3-му лицу: Подняв раму и обернувшись, он с приятным удивлением увидел, что за время его гипнотических занятий отделение успело наполниться.

 

Далее опять 1-е множественное (отнесенное к себе): Разберем по статьям...

 

И опять 3-е: Позвольте вам предложить, – сказал Костя, – смягчающее вину обстоятельство.

 

Он вынул из-под себя обшитую пестрым сатином, прямоугольную, надувную подушечку, которую всегда подкладывал во время своих твердых, плоских, геморроидальных поездок.

 

И конец сцены в вагоне (рассказ «Хват»):

 

В поезде битком набито, жарко. Нам как-то не по себе, нам хочется не то есть, не то спать. Но когда мы наедимся и выспимся, жизнь похорошеет опять, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором рассказывал Ланге. А затем, через несколько лет, мы умрем.

 

Итак, рассказывает Костя, но представлен он то 1-м лицом единственного числа, 1-м лицом множественного числа, то 3-м лицом. Костя («я») – сам автор, он же «мы» и далее «он».

 

В рассказе В.В. Набокова «Случай из жизни» повествуется от «я» (лицо 1-е), но это «я» – женщина, причем переход повествования от 3-го лица (мужчины) к 1-му лицу (женщины) без какого бы то ни было авторского комментария:

 

За стеною Павел Романович с хохотом рассказывал, как от него ушла жена.

 

Я не выдержала этого ужасного звука и, не спросясь зеркала, в мятом платье, в котором валялась после обеда, и, вероятно, с печатью подушки на щеке, выскочила туда, то есть в хозяйскую столовую, где застаю такую картину: мой хозяин, некто Пришвин (не родственник писателя) поощрительно слушает, безостановочно набивая папиросы, а Павел Романович ходит кругом стола с кошмарным лицом, до того бледный, что кажется даже побледнела его чистоплотно обритая голова...

 

Особого разговора заслуживает вопрос о форме представления авторства в современных произведениях, рассчитанных на создание эффекта полной реальности, «действительно случившегося». Это литература мемуарного или «полумемуарного» жанра, в которой происходит полное слияние автора с героем, когда они перестают различаться, образуя нерасторжимое единство. Например, в филологическом романе В.И. Новикова «Роман с языком» сам филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета. Неразлучны автор и герой и у А. Гениса, в частности в произведении «Довлатов и окрестности». Интерес к подобной форме повествования особенно актуализировался с 60-х годов и проявился в таких разных по сути произведениях, как роман-анекдот Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и опыте художественного исследования А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»[15].

 

Как видим, субъект повествования в художественном тексте может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный автор – создатель произведения или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и героя (иллюзия отожествления). Степень условности авторских воплощений и перевоплощений усиливается в текстах психологически насыщенных, снабженных размышлениями героев. И безусловно эти качества текста связаны с индивидуальностью авторского письма.

 

Кроме авторской речи, художественный текст, как правило, содержит прямую речь. Она тоже может принимать разные формы.

 

Прямая речь персонажей в художественном произведении изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами. Наряду с такой внешней формой прямой речи, в художественном тексте часто обращение автора к внутренней речи персонажей: это либо «разговор» с самим собой, либо с воображаемым собеседником.

 

Внутренняя и внешняя речь персонажа может даваться не только в форме прямой, но и в косвенной форме. Ср.: За спиной Тихонова стоял высокий седой моряк и внимательно смотрел на него.

 

– Я к вам от Никанора Ильича, – сказал Тихонов. – Он болен. Он просил передать, что крышка от рояля готова. За ней можно приехать (К. Паустовский. Северная повесть). – За спиной Тихонова стоял высокий седой моряк и внимательно смотрел на него. Тихонов сказал, что он от Никанора Ильича, что тот болен и просил передать, что крышка от рояля готова.

 

Странный человек за столом даже побагровел от напряжения и сказал невнятно опять-таки, что секретаря тоже нету... когда он придет, неизвестно и... что секретарь болен... (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

 

Речь персонажа может приобретать и форму несобственно-прямой: такая дословно сохраненная прямая речь формально не выделена в составе авторской, синтезирована с авторским текстом:

 

Он хотел услышать в комнатах женские шаги, но ничего не доносилось, кроме стука стенных часов и отдаленных гудков автомобилей. Где же она? Надо дождаться ее, чтобы окончилось это страшное незнание (К. Паустовский. Северная повесть).

 

Несобственно-прямая речь на общем фоне авторской речи ощущается как привнесенная со стороны, как включение речи (внешней или внутренней) другого лица:

 

В кабине тесно: раз, два, три – четыре человека, ого! Очень пахнет тулупом. Тимохин курит. Сережа кашляет. Он сидит, втиснутый между Тимохиным и мамой, шапка съехала ему на один глаз, шарф давит на шею, и не видно ничего, кроме окошечка, за которым мчится снег, освещенный фарами. Здорово неудобно, но нам на это наплевать: мы едем. Едем все вместе, на нашей машине, наш Тимохин нас везет, а снаружи, над нами, едет Коростелев, он нас любит, он за нас отвечает... Господи ты боже мой, мы едем в Холмогоры, какое счастье! Что там – неизвестно, но, наверное, прекрасно, раз мы туда едем! – Грозно гудит тимохинская сирена, и сверкающий снег мчится в окошечко прямо на Сережу (В. Панова. Сережа).

 

Повествование от автора в этом отрывке прерывается рассказом-размышлением Сережи, передающего свои ощущения и наблюдения (ого!; здорово неудобно; какое счастье!; мы едем; наш Тимохин нас везет; мы туда едем).

 

Несобственно-прямая речь может довольно причудливо вплетаться в авторский текст:

 

Разговаривая со мной, она так и лежала на печи ничком, без подушки, головой к двери, а я стоял внизу. Она не проявила радости заполучить квартиранта, жаловалась на черный недуг, из приступа которого выходила сейчас: недуг налетал на нее не каждый месяц, но, налетев, – ...держит два-дни, три-дни, так что ни встать, ни подать я вам не приспею. А избу бы не жалко, живите (А. Солженицын. Матренин двор).

 

Как видим, и авторская речь во всех ее разновидностях и тем более прямая речь как принадлежность художественного текста – это всегда личностная речь, она ведется от чьего-то лица: от первого лица; от автора, рассказчика или персонажа. Субъект речи может быть не назван, растворен как некий повествователь, будто со стороны воспринимающий все происходящее. Или, наоборот, выдвинут на передний план рассказчик, но он всегда присутствует и имеет формы своего выражения.

 

 

[1] См.: Лапп Л.М. Общая (текстовая) «тональность» научного текста с точки зрения объективной модальности// Функционирование языка в различных типах текста. Пермь, 1989. С. 47–58.

 

[2] Там же. С. 51.

 

[3] Андреев Д.Л. Роза Мира, М., 1991. С. 7.

 

[4] Там же. С. 50.

 

[5] Там же. С. 52.

 

[6] Андреев Д.Л. Роза Мира, М., 1991. С. 52.

 

[7] Там же.

 

[8] Кони А.Ф. Дмитрий Александрович Ровинский: Избр. произведения. М., 1980. С. 313.

 

[9] См.: Васильева А.Н. Художе

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти