ВІКІСТОРІНКА
Навигация:
Інформатика
Історія
Автоматизація
Адміністрування
Антропологія
Архітектура
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Військова наука
Виробництво
Географія
Геологія
Господарство
Демографія
Екологія
Економіка
Електроніка
Енергетика
Журналістика
Кінематографія
Комп'ютеризація
Креслення
Кулінарія
Культура
Культура
Лінгвістика
Література
Лексикологія
Логіка
Маркетинг
Математика
Медицина
Менеджмент
Металургія
Метрологія
Мистецтво
Музика
Наукознавство
Освіта
Охорона Праці
Підприємництво
Педагогіка
Поліграфія
Право
Приладобудування
Програмування
Психологія
Радіозв'язок
Релігія
Риторика
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Статистика
Технології
Торгівля
Транспорт
Фізіологія
Фізика
Філософія
Фінанси
Фармакологія


Так звана «марксистсько-ленінська» естетика..

Справді, цілком логічно - у відповідності з невмирущою класичною німецькою філософією - новонароджена “марксистсько-ленінська естетика” стала трактуватися саме як філософія мистецтва. “Діалектично” (нібито) і “матеріалістично” (нібито) трактована, але - таки філософія !

Отож не дивно, що за аналогією до філософії загалом стали визначати й “основне питання” чудесним чином воскреслої філософії мистецтва. “Основне питання естетики,- твердили автори чи не першого більш-менш систематичного викладу “основ марксистської естетики”,- є питання про відношення художнього мислення до буття, мистецтва - до дійсності”[48]

Тихою сапою реабілітованій після “енгельсівських репресій” естетиці поверталися всі колишні володіння: подавалися як нібито ефективно діючі інструменти аналізу сучасного художнього процесу всі арістотелекантогегелівські категорії, реставрвції й увічненню підлягали й так звані закони краси...-якже! - на них посилався сам Маркс!.. щоправда, будучи ще зовсім молодим і зовсім не-марксистом.

 

Залишався лише крок до «восшестя» наслідної принцеси Естетики, уродженої Філософії мистецтва, на удовуючий престол Науки Наук...

І цей крок, звісно, був зроблений.

Запопадливі капелани культу Вічної та Незмінної Краси, видаючи себе при цьому за істинних марксистів, підсадили перезрілу діву, зодягнуту в лицьовану середньовічну схоластичну сукню, прикрашену біжутерією марксистської риторики й увінчану діа(мато)демою Соціалістичного Реалізму, й умостили таки на уявному Науковому Троні:

На відміну від конкретних (“частных”) наук, - писав В.Корнієнко,- естетика вивчає всезагальні, універсальні закони краси, які проявляються в усіх галузях дійсності, на всіх рівнях розвитку природи і суспільства”.[49]

Про таке навіть Гегель мріяти не смів...

 

Та й це ще не був край.

Із щойно наведеного власного твердження В.Корнієнко висновував “величезне методологічне значення естетики щодо конкретних наук, які вивчають різні галузі дійсності, де проявляються закони краси”.

Що ж власне підлягає, на думку В.Корнієнка, так би мовити, юрисдикції естетики?

Ось тільки візьміть до уваги: “До них належать теорія мистецтва ( у всьому комплексі мистецтвознавчих наук); науки про людську особистість, зокрема етика, педагогіка, психологія та ін., у тій їх частині, що безпосередньо дотична до завдань виховання у людині прекрасних рис; науки про суспільство, такі, як соціологія, економічні науки та ін., зміст яких включає в себе проблеми вдосконалення суспільної структури з точки зору гармонії, міри й пропорційності: технічна естетика як конкретна наука, що вивчає прояви законів краси в матеріальному виробництві; нарешті, природознавство, яке при вивченні природи описує властивості краси предметів, явищ та живих організмів.” [50]

 

Ясна річ, книга, з якої цитуються вищенаведені твердження, - курйоз, хоча й написана “всерйоз”. Це - крайність. Але крайність, яка надзвичайно виразно, ненавмисне скарикатуривши, передає суть.

Зрештою, вся так звана «марксистсько- ленінська естетика» - крайній вияв того, у що перетворили “послідовники” вчення “основположників”. Свого роду історичний курйоз.

 

Розглянемо його ближче.

4.9.”Естетичний” бумеранг

Реванш гнаної колись філософії - в даному випадку під виглядом естетики - засудив останню на відрив від життя, тобто художньої практики, прирік її на схоластику й догматизм. Формули, формули - і нічого, крім формул, - можемо й ми сказати тепер уже на адресу всієї “марксистської” філософії, зокрема - естетики. І, незважаючи на всі її нападки на догматизм, вона сама з самого початку була приречена до догматизму, при тому,- можемо повторити сакраментальні слова, - догматизму суто (хай дарують феміністки!) жіночого. З марнослав”ям, дріб”язковими, мало не кухонними, суперечками про “закони краси”, “художнє” та “естетичне”, із ревнивими претензіями на виключне володіння істиною, спалахами істеричного гніву з приводу інакодумання, ревним оберіганням природженої буцімто естетичної чистоти та ідейної непорочності.

 

Однак для того, аби це стало ясно бодай декому, знадобились роки та роки. Роки, коли в нашому благословенному отечестві не з”являлось фактично жодної хоч на крапельку оригінальної публікації з теоретичних питань мистецтва (на всіх “язиках” все мовчало, бо, за традицією, благоденствувало), й роки, коли вони посипались на незвичні голови читачів майже безперервним, хоча й пильно регульованим, потоком - зовні бурхливим, навіть вируючим, але водянистим, щоб не сказати пустопорожнім.

 

Видимість бурхливого вирування думки створювала запальна полеміка, гарячі суперечки авторів. Звісно, в суперечках нема вади: багато хто навіть вважає, що в них нібито саме й народжуються істини.Однак, ті, хто вірить у це забувають подумати, що істині не обов”язково достеменно так з”являтися на світ і що взагалі бувають суперечки, в яких нічого не народжується (хіба що нові догми).

 

Приклад саме подібної безплідної, - сказати б, ялової , - суперечки судилося явити світові саме радянським естетикам, тобто філософам-нібитомарксистам від мистецтва.

...

Розпочалася дискусія в середині 50-х років.В центрі її опинилося надзвичайно “актуальне” тоді питання чи то про сутність, чи то про специфіку мистецтва. Учасники суперечки часто - густо плутали ці поняття. Одні при цьому вважали що сутність мистецтва саме й криється у його специфіці, інші, навпаки, - що специфіка мистецтва і є його сутністю.

Подиву гідним як для представників матеріалістичної діалектики був і “логічний” підхід до справи. Одні як під суттю, так і під специфікою мистецтва розуміли щось таке невловимо абстрактноважливе, що, будучи віднайденим (або визначеним), раз і назавжди нібито вирішить усі проблеми.Інші , натомість, навпаки, уявляли собі шукані “специфіку” та “сутність” мало не чимось таким,що можна трохи не руками помацати. Одні при цьому вважали, що сутність мистецта - естетична, інші - що ідеологічна, треті - що естетична й ідеологічна і т.д

 

Оскільки теоретичною цю дискусію можна було назвати хіба що з огляду на її абсолютну практичну некорисність (безпосередньо в художню практику учасники дискусії не вторгалися - як з вірності суто філософській традиції, так і через побоювання можливих далеко не абстрактних наслідків), то невдовзі, не дійшовши згоди щодо шуканих суті та специфіки мистецтва, учасники її перейшли до з”ясування більш “загальних” як нібито більш “важливих” проблем. Про “природу естетичних явищ”, про самі “начала естетики”, про те, а що ж власне є оте “естетичне”...

При цьому, як і в знаменитій дискусії “гостроконечників” та “тупоконечників”, відразу ж виявилося два табори. Одні вважали, що шукане “естетичне” - властивість цілком природна, тобто фізична. Що всі предмети та явища довколишнього світу, окрім усього іншого, та мають ще й якісь особливі властивості, що їх і називають естетичними. Люди їх , оці особливі естетичні якості, “пізнають”, “освоюють” - зображають, відображають, просто втішаються ними і т.д.і т.п. Прихильників такого погляду їхні опоненти назвали “природниками”.

 

Самі ж опоненти “природників”, - також вважаючи , що шукані “естетичні властивості” існують цілком реально, - відносили їх, однак, не безпосередньо до фізичних предметів та явищ довколишнього світу, а вбачали в них своєрідний продукт суспільних відносин - на зразок явищ економічного порядку, таких як , наприклад, вартість тощо. “Природники”, не погоджуючись, обізвали їх за це “суспільниками”.

 

Ті та інші, захопившись процесом суперечки, навіть не здогадувались бодай зазирнути у “святці” - порадитсь із родоначальником, котрий ще свого часу висміював подібну казуїстичну схильність людей. Спочатку улюблені предмети свого споживання люди словесно означають як засоби задоволення своїх потреб, а далі вже й приписують цим предметам характер корисності як нібито від природи властивий цим предметам.Виходить щось на зразок “призначення” цих предметів.

Так у баранів раптом “з”являються” особливі “шашличні якості” - лише на тій “підставі”, що їхнє м”ясо видається людям найбільш підходящим для приготування певної страви, нареченої саме “шашликом”!

Подібним чином і в природи, у якої , як відомо , “нема поганої погоди”, все ж несподівано для неї таки “з”являється” погода найрізноманітніших відтінків характеру - і “гарна”,і “погана”, і “чудова”, і “чарівна”, і, навпаки, “геть кепська”, “жахлива”, ”мерзенна”, ”паскудна” і т.д. і т.п. ...

 

Шаленіючим у дискусії інтелектуалам - естетикам було невтямки, що точнісінько таке саме відбувається і з шуканими “естетичними властивостями”: спочатку те задоволення, що виникало при “споживанні”(спогляданні, прослухуванні тощо) певних предметів (і речей,і явищ) , назвали “естетичними почуттями”, потім почали приписувати самим предметам особливий (естетичний) характер їхньої “корисності”, а далі - “матеріалісти “ ж бо ! - взялися віднайти конкретні “матеріальні”- в предметно-речовому виразі! -оці бісові властивості !..

 

Що ж до мистецтва, то його ті й інші вважали формою суспільної свідомості, яку (свідомість) зводили до пізнання. В суто філософській традиції мистецтво подавалось як один із різновидів відображення в свідомості людей отого самого шуканого естетичного. При цьому особливий акцент робився на слові відображення - із всілякими застереженнями щодо дзеркальності та недзеркальності цього відображення. Робилося це здебільшого заради присягання на вірність вигаданій “ленінській теорії відображення” (до обширів якої намагалися роздути кілька, хоч і слушних, але принагідних і до того ж цілком елементарних полемічних зауважень автора “Матеріалізму та емпіріокритицизму”).

Поняття художня творчість та художнє пізнання якщо й не ототожнювалися абсолютно, то все ж зближувались неправомірно щільно, особливо в ритуальних заклинаннях з приводу художнього методу соціалістичного реалізму...

Сумний наслідок надмірної гносеологізації як самої художньої творчості, тобто мистецтва, так і теорії

 

Будь-яка спроба нестандартного, неупередженого, недогматичного підходу до названих питань викликала негайну , часто-густо одностайну відсіч як нібито замах на непорочну чистоту марксистської теорії. При цьому курйозним чином залишалось непоміченим, що вся оця словесна гра в “начала”, які, мовляв, “проявляються”, “відображаються”, “реалізуються” і т.д., достоту подібна до осміюваного марксистами “перевертання” (“кувиркання”) гегелівського “духа” - “із самого себе” “через самого себе” “до самого себе”.Так, ніби ніхто з них і не зазирав до “Святого Сімейства”, не прагнув проникнути в “таємницю” гегелівської спекулятивної конструкції.[51]

 

Оскільки учасники дискусії, що розпочалася в середині 50-х і бурхливо тривала до середини 60-х, анітрохи не змогли переконати одні одних у своїй правоті (що є закономірним у подібного роду суперечках), зате, навпаки, взаємною критикою виявили вразливі місця конкуруючих абстрактно-теоретичних побудов, слід було чекати, що “філософський” диспут поновиться, тільки-но учасники віднайдуть додаткові аргументи, нові “повороти” теми чи до суперечки втягнуться “свіжі” сили.

 

Так воно і сталося.

В середині 60-х “у бій” вступає молоде поповнення, і дискусія розгоряється з новим запалом. При цьому дещо змінюється її предмет. Тепер уже завдання вбачалося не в тому, щоб переконувати один одного в справедливості й непохитній істинності “ленінської теорії відображення” ( в цьому ніхто з учасників, певно уже - чи ще?- не сумнівався, а коли й сумнівався, то не смів навіть писнути про це), а в тому, щоб у пошуках все тієї ж невловимої “сутності” ( чи “специфіки”) мистецтва виявити своєрідність художнього... відображення:

 

Будь-який художній твір є відображенням предметів, явищ, процесів, закономірностей реального світу, -розтлумачував М.Каган, - але як би не було справедливим таке визначення відношення мистецтва до дійсності, воно не характеризує ще своєрідності художньої творчості - адже відображенням дійсності є вся людська свідомість”.[52]

Не будемо зайвий раз акцентувати увагу на характері “води”, що її “товчуть у ступі” (пресловуте відношення мистецтва до дійсності) та неправомірне ототожнення понять мистецтво ( що якось там «відноситься» до дійсності - отже, не є цією самою дійсністю, принаймні, чимось відрізняється від того, що в даному разі вважається дійсністю) та художня творчість ( що, принаймні, наполовину перебуває у цій самій дійсності - як реальний процес творення, виготовлення, виробництва предметів мистецтва. художніх виробів ). Звернемо увагу на інше - на спосіб розв”язання “теоретичних проблем” (створених самими ж учасниками дискусії, зокрема й М.Каганом):

 

Маркс зауважив якось,- писав М.Каган так, ніби був присутній при цьому, - що якби форма прояву і сутність речей співпадали б, будь-яка наука була б зайвою”. Каган ніби й не помічає наукоподібної тривіальності даного судження (в стилі Козьми Пруткова: місяць важливіший за сонце, бо сонце світить вдень, коли й так видно, а місяць уночі, коли темно) і сміливо, ”розвиваючи марксизм”, екстраполює “видобуту істину”: “У нас є всі підстави стверджувати, що в такому разі зайвим би було мистецтво: досить би було простого документального, хронікального, стенографічного опису предмета, щоб ми осягнули його сутність. Найскладніше завдання мистецтва полягає якраз у тому, щоб пробитися через явище до суті, осмислити цю суть і витягнути її, грубо кажучи, на поверхню.”[53]

Як бачимо, і постановка питання, і “вирішення” його точнісінько ті самі, що й у “клятого” Гегеля: мистецтво - це пізнання, мета - осягнути істину (щоправда, особливим способом - за допомогою художніх засобів - ну, там, образів і т.п., а не понять).

Це не могло бути визнане задовільним. “...Обмежувати пояснення специфіки мистецтва як особливої форми пізнання тільки лиш особливою образною формою мислення,- сердився А.Іліаді, - значить фактично ухилятися від вирішення основного питання: чому ж усе-таки виникла й розвивається поряд із досконалим апаратом наукового освоєння світу ця специфічна художня форма пізнання.?” І не тільки з цим у позиції Кагана був не згодний Іліаді.: “Кажучи про предмет пізнання у мистецтві , загальна теорія визначає його як об”єктивну реальність, - твердив він і протестував : - Яка, наприклад, об”єктивна реальність безпосередньо розкривається баладою F-dur Шопена чи елегією Чайковського?Що за істину дають нам симфонії Чайковського,етюди Скрябіна,концерти Ліста, сонати Бетховена, Колізей, архітектура станції метро” Маяковська” і т.п.” [54]

Добре, що хоч тут зупинився, а то , не дай бог, ще запитав би у колеги, яку таку істину відкривають нам гарно зроблена шабля чи кинджал, домашній посуд, крашанки чи й ікони

Однак Іліаді й не збирався аж так далеко заходити в тривіальне чи, навпаки, в трансцендентне. Він теж був у полоні позірної всезагальності гносеологічного “покликання” (чи “призначення“) мистецтва, він також вважав , що і в сонатах щось-таки пізнається, бо й вони щось-таки відображають.А саме: “безпосередньо пізнається в цих творах зовсім не сама об”єктивна реальність, а насамперед відношення людини до цієї діяльності” - роз”яснював він і уточнював: “... предметом безпосереднього розкриття в цих творах виступила не об”єктивна реальність, а внутрішній індивідуальний світ людини, що відображає її”.[55]

 

Важко збагнути, як усе це, зрештою, кореспондується із станцією метро, Колізеєм чи навіть ВДНГ. Але якщо наведене “приміряти” хоча б до “етюдів Скрябіна”, то не можна не помітити, що запропоноване автором вирішення ним же і сформульованої проблеми тільки позірне уявне (рос. кажущееся)

Бо, по-перше, відношення людини до “оточуючої її реальності” - теж реальність, і реальність не менш об”єктивна, хоча трохи й іншого порядку. А, по-друге, явище, коли в певному творі “відображається” не “безпосередньо об”єктивна реальність” (так у термінах Іліаді означається зовнішній щодо людини світ), а якийсь інший предмет (явище, суб”єкт тощо) - зовсім не виняткове, а ,сказати б, персічне.До того ж не лише у мистецтві, але й у науці. (В астрономії хрестоматійно відомі факти відкриття нових планет Сонячної системи не через безпосереднє спостереження, а відображено - через вплив їхньої маси на траекторії інших, у фізиці фотографують не безпосередньо малі частки, а лише їх слід, у хімії -не безпосередньо перебіг реакції, а її видимі прояви чи навіть наслідки і т.д. і т.п.). Отож сказане Іліаді не могло зарадити справі ні з якого боку, особливо ж прояснити, навіщо, крім науки, людям знадобилося ще й мистецтво в ролі засобу пізнання світу....

Невдовзі, щоправда, чи не всі учасники дискусії зійшлися на тому, що шукана «специфіка» мистецтва як пізнання полягає в тому, що воно, як справедливо зауважив ще Кант, передає (відображає, зображає) досвід соціальний у формі індивідуального досвіду. Або, що те ж саме, робить унікальний людський особистісний досвід всезагальним надбанням, принаймні - придатним для такого перетворення.

Можливо, на цьому й припинились би дискусії, коли б у «світле поле свідомості» радянських естетиків та не було зненацька внесено той факт, що мистецтво ж - не тільки пізнання!:

Зрозуміло, - відзначав болгарин А.Стойков,- мистецтво має величезне пізнавальне значення, але воно зовсім не становить собою тільки пізнання, як би не підкреслювався його своєрідний характер та відмінність від наукового пізнання”[56]

Отакої !..

А й справді, - невдовзі збагнули ”марксисти-естетики ”, мистецтво - не лише пізнання, бо...

Стривай, стривай! а що ж воно таке ще?

Що ж воно в такому разі ще являє собою, крім,- чи не дай-не приведи,- понад пізнання?

Що таке взагалі мистецтво?

Ото кучма!..

…І знову: замість конкретного дослідження конкретних видів мистецтва, особливо тих, які вочевидь не є засобами пізнання (як-от “станція метро “Маяковська”, “етюди Скрябіна” чи “сонати Бетховена”), в хід пішли припущення, здогади, домисли, вимисли, вигадки. Тобто “придумування зв”зків між фактами з голови” ...

І з новою силою закрутилась “дискусійна карусель”...

УУУ 1970 р. виходить у світ монографія М.Маркова “Мистецтво як процес” із, сказати б, симптоматичним, підзаголовком “Основи функціональної теорії мистецтва”. Автор її, як і переважна більшість радянських “філософів-марксистів”, вважав, услід за Кантом, що предмет мистецтва[57] становить “досвід суспільно-історичний, засвоюваний у формі індивідуального досвіду”.В самому цьому ще нічого особливого, крім хіба що стилістичної інверсії кантового формулювання, не було. Своєрідність “ марксистського” підходу Маркова до мистецтва полягала в тому, що він, вигадуючи зв”язки між речами, замість дослідження їх, “видаляв” з того, що вважав мистецтвом, ... самі мистецькі твори!.

Неймовірно?

Але ж - факт!

 

На думку Маркова, художні твори становлять єдину (єдинственную) (?!) матеріальну ланку в системі мистецтва, і “видаляв” їх він тому, що “просто-напросто (!) теорія мистецьких творів належить до іншого (більш високого) рівня конкретності (?), так само як теорія творчості і т.д.” У підсумку цієї спекулятивно-філософської операції за мистецтвом Марков залишав тільки ... сукупність психічних процесів: “Творчість - насамперед психічний процес. Перетворення функції системи в результат (- що б це могло в даному випадку означати ?-С.Б..) також є психічний акт (сприйняття) .Мистецтво реально існує в часі та суспільстві тільки як цілісна система психічних процесів.” [58] Психологія відтак уявлялась автору “головною”(?) наукою для створення загальної теорії мистецтва

Неспроможність запропонованих Марковим засад для побудови загальної теорії мистецтва, що претендувала до того ж ще й на титул марксистської, мала б бути, здавалось би, очевидною для всіх, окрім, можливо, знайомих видавців.

Ат ні!..

Такою вже була атмосфера в суспільстві , що недарма називається тоталітарним: раз книжка видана в одному з центральних та ще й спеціалізованих видавництв, значить, це - останнє слово марксистської науки! Чи варто ж дивуватися, що поява цієї курйозної публікації спричинилась до нового “спалаху” творчої активності диспутантів?

Марковська “психологічна атака” ознаменувала новий поворот у пошуках невловимої «сутності» (чи «специфіки»?) мистецтва - цього новітнього “філософського каменя”, - тепер уже - через ”функції” мистецтва.

І, як здавна заведено “на Русі”, - «пошла писать губерния» «по-новой»:

Пошуки капосної не то “суті”, не то “специфіки“ мистецтва набирають виразно інвентаризаційного хаактеру.

У 1974 р. Л. Столович назвав 14 “функцій” мистецтва й не наполягав, що перелік вичерпано.[59] М.Каган вважав достатнім залишити за мистецтвом всього 5 “фунуцій» - просвітницьку, виховну, евристичну, гедоністичну, комунікативну, - які нібито, “спрягаючись, реалізують (!) суспільне призначення мистецтва”.[60] Ю.Лукін наполягав, що у мистецтва повинно бути не менше 6 “функцій” - пізнавальна, соціальна, семіотична, комунікативна, видовищна, естетична. При цьому “номенклатура” у нього варіювалась.[61]

Таке несподіване розмаїття не могло не привернути занепокоєної філософської думки і не спонукати її - замість реального вивчення реального побутування реального мистецтва в реальному суспільстві - до руху в прямо протилежному напрямі: до умоглядної “інтеграції функцій”.

Водночас “різнобій” у судженнях щодо кількості “функцій” мистецтва, не кажучи вже про їх визначення та оцінку, покликав до життя зрозуміле прагнення уточнити саме поняття функції, визначити межі його застосування до явищ мистецтва та методологію дослідження цих самих “функцій”[62].

При ближчому ж розгляді відразу “з”ясувалося”, що поняття функції - надто розпливчасте, а тому методологія дослідження “має бути такою, щоб на її рівні (?) не щезла сама природа мистецтва”[63]. Як бачимо, до “сутності”, “специфіки” та “функцій” долучається - в певному вже ніби протиставленні їм - ще й “природа” мистецтва.

Це не могло не викликати критичного ставлення до “функціональних концепцій” навіть у межах самої філософії мистецтва.

Функціональний підхід, за справедливим зауваженням В.Іванова, “вільно чи невільно залишає поза розглядом внутрішній механізм художньої діяльності”, “визначає сутність мистецта суто зовнішньо, зводячи її до здатності мистецтва бути корисним у сферах, що перебувають за межами його сутності”(?). “Мистецтво - поліфункціональне, - стверджується в багатьох естетичних дослідженнях, - не без в”їдливості писав В.Іванов, - і відсутність у нього власної функції (?!) вважається мало не визначенням його специфіки[64]

При всій симпатії до наміру В.Іванова, не можна не зауважити, що й він тут припускається традиційних чисто “філософських” хиб - ототожнює мистецтво з художньою діяльністю (принаймні підмінює ці поняття). Вважає, ніби повинна ж бути, крім усіх мислимих та немислимих, що перераховуються як реальні, функцій мистецтва, ще й якась потаємна, особлива, власне мистецька чи що , функція - щось на зразок енігматичної кантівської “речі в собі”...

В будь-якому разі, із цієї та подібних інвектив, можна було зробити , принаймні , два висновки. Або вдатися, нарешті, до наукового дослідження отого самого “внутрішнього механізму художньої діяльності”, або ж - на продовження пошуків “філософського каменя” мистецтва - спробувати шляхом абстрактних мислительних операцій «розколупати» оту мистецьку “річ у собі”, встановити оту “власну” функцію мистецтва, яка не лише не перебуває “за межами його сутності”. а й достеменно визначає, коли не співпадає з нею.

 

Філософи, як легко здогадатись, обрали другий шлях. Наприклад, О.Лановенко, пафос дослідження якого спрямований саме на виявлення “власної” функції мистецтва. При цьому, не досягнувши, ясна річ, мети, автор слушно нагадує, що вперше (!) поставив “цю проблему” болгарин Натєв[65] ще на початку 60-х і щиро дивується, чому цю “ідею” досі не “розвинули”.[66]

 

Мимоволі спадає на думку жарт, що учені бувають двох розрядів: одні науку розвивають, інші, аби перші мали що “розвивати”,- “в”ють” її, “завивають”..

Можна сказати й по іншому: схоже на те, що радянська естетична “думка”, здійснивши свій не то тренувальний, не то ритуальний, але в будь-якому разі чисто спекулятивний політ, мов бумеранг, повернулась до місця, звідки починала рух.

Можна висловитись і більш енергійно: мов дика жирна качка зірвалась, сполохана, і пролетівши трохи над мисливським угіддям, знесилено гепнулась у рідне болото:

Та обставина, що дискусії в естетичній теорії останніми роками дещо вщухли,- відзначав напередодні початку пріснопам”ятної “перебудови” “возмутитель спокойствия” О.Буров, з публікації книги котрого “Естетична сутність мистецтва” розпочалася дискусія, що тривала майже сорок років та так і не окотилась істиною,- зовсім не означає, що представники різних естетичних концепцій знайшли точки стикання і намацали бодай відносно єдину точку зору в галузі основних проблем теорії естетики (- виявляється й така дичина водиться в заповідних болотах псевдомарксистської філософії мистецтва! – С.Б..). На жаль, - ремствує призвідецьдискусії,- прогресу у цьому плані нема, якщо не рахувати деяких часткових поступок, які загалом стану справ не міняють”.[67]

Що й казати - “твердокаменні шлунки” в естетиків- квазімарксистів: не поступаються принципами навіть самі собі!

 

В цьому не без подиву переконуєшся, коли чи не в останій іскрі відгорілого багаття “естетичної дискусії” - книжці Л.Столовича - надибуєш на розділ, назва якого не залишає жодних сумнівів: “І все-таки природа мистецтва естетична!” [68]

Можна в цій сентенції вчути відлуння історичне: “І все-таки вона крутиться!”, а можна - й не менш показове кумедно-фольклорне “І все-таки вона стрижена!”....

Та не можна при всьому тому не помітити й деякого “прогресу” - йдеться ж бо вже не про горезвісну невловиму “сутність” (чи все-таки “специфіку”?), а про щось більш «земне» - “природу” мистецтва. Втім, вся справа - як тлумачити ці слова, що вкладати в це поняття...

 

Не можна сказати, що усвідомлення, принаймні відчуття деякої, м”яко кажучи, невідповідності претензій новоявленої «марксистсько-ленінської» естетики на роль Науки Мистецтвознавчих Наук ( і не тільки цих наук, як ми мали змогу пересвідчитись!). - з одного боку, та результатів її філософських “шукань”, - з іншого, так - таки й зовсім не проникали до свідомості бодай окремих філософів.

Перед естетикою стоїть завдання... ,- накреслював шляхи виходу із тупикововї ситуації колишній директор (почергово) Українського і Союзного Інститутів філософії П.Копнін, - створити або таку теорію пізнання, яка стала б теорією мистецтва й художньої діяльності, або таку теорію мистецтва й художньої діяльності, яка стала б теорією пізнання і логікою”.[69]

 

Як бачимо, знову - за рибу гроші! Не давали не те що мирно спати - дихнути вільно оті сакраментальні “три слова”, що їх “не треба”, бо “це те саме”! “Капітал” Маркса, як сказано, являє собою логіку, діалектику та гносеологію марксизму водночас, але ж то - у галузі економіки! От створити б такий “Капітал” у галузі мистецькій!...

Оце й було завдання, але чомусь не естетиків , а самої естетики. А вона ж, звісно, не має ні рук, щоб писати, ні голови, щоб думати. Тому й провисло це завдання на роки й роки, коли не навіки.

 

Принаймні через десять літ після постановки цього завдання до справи знову взялися. Ворушачи все те ж “питання про радикальне оновлення естетики”, з огляду на все той же відрив її від практики (як практики мистецтва, так і практики мистецтвознавства), І.Лисаковський, наприклад, запропонував декретне створення ще однієї якоїсь “науки”, що мусила б мати якийсь “серединний” теоретичний рівень - чи то естетика, чи то мистецтвознавство, чи то “теорія естетики”[70]

Неважко розгледіти й тут привид - примару! - все тієї ж вигадуваноїнауки про всезагальний зв”язок”: в даному разі - явищ художніх.

Чи варта шкурка вичинки?

Чи вартий зусиль Сизифів труд - “піднімати” мистецтвознавство до “теорії пізнання” або, навпаки, скочувати камінь гносеології до горизонту мистецвлзнавства? Та чи не доцільніше б і не простіше замість вигадування всіляких “зв”язків” та спробувати науково з”ясувати гносеологію мистецтва (оскільки йдеться про художнє пізнання), ідеологію мистецтва (оскільки йдеться про художню свідомість), технологію мистецтва (оскільки йдеться про художню творчість), політекономію мистецтва (оскільки йдеться про соціальну інфраструктуру мистецтва)?...


 

Частина р”ята

Релігієзнавство

Або

Філософія релігії

5.1.Що таке релігія.

З урахуванням зазначеного вище, зокрема з приводу мистецтва в порівнянні з релігією, можна сказати, що релігія - один із засобів освоєння людей у світі (тобто у природі та суспільстві).

”Освоєння”, як відомо, полягає в тому, щоб, пізнавши себе смого та світ (пануючі в ньому закономірності), спробувати, - з урахуванням останніх, - щось змінити у світі, аби пристосувати його до своїх потреб, чи, навпаки, - самому пристосуватись до умов житя. В цьому сутність релігії.

А щоб виявити специфіку релігії ( як одного із засобів пізнання та перетвореня світу), необхідно порівняти її з іншими аналогічними засобами пізнання та перетворення світу. Зокрема такими, як наука, досвід та мистецтво.

Як засоби пізнання наука та релігія протистоять одне одному, оскільки наука прагне з”ясувати, як насправді влаштований світ (включаючи й людину), тимчасом як релігія задовольняється найпростішими (за формою), проте (найчастіше) фантастичними (за змістом) відповідями на найскладніші питання, які стосуються принципів світобудови.

Щоправда, час від часу представники релігійного світогляду намагаються довести щось відмінне: ніби наукове та релігійне світорозуміння не протистоять одне одному, а всього лише доповнюють одне одного. Однак представники наукового світобачення категорично відкидають ці твердження як позбавлені саме наукових підстав.

Уже звідси ясно, що релігія, на відміну від науки (та заснованої на ній техніки), являє собою ілюзорний засіб перетворення світу, оскільки в кінцевому підсумку покликається на “мудрість Першотворця” та “волю Божу”.

Щоправда, релігія, на відміну від науки, й не ставить своїм головним, доконечним завданням пояснення того, як влаштований світ. Головне для неї - допомогти людям ліпше влаштуватися в реальному світі, пристосувавшись до його умов.

На відміну від науки, яка не залишає людині жодних шансів на особисте безсмертя, отже, - на повноту відчуття комфортності життя,- релігія часто-густо виступає більш-менш дієвим засобом пристосування людей до умов життя, які бувають іноді нестерпними. Обіцянками продовження життя після смерті та винагородження у “загробному світі” як за праведність, так і за муки та кривди у “цьому світі” релігія зваблює людей і прищеплює їм менталітет смиренності й покори, навички довготерпіння тощо.

Впевненість в існуванні Божої (вищої і т.д.) справедливості (а віра взагалі являє собою не що інше, як переконаність у чомусь без достатнього знання) відіграє при цьому роль своєрідного “знеболюючого” засобу, що дозволяє часто-густо перетерплювати, здавалось би, нестерпні муки і взагалі перебувати в стані, що нагадуює жалю гідну нечуттєвість.

Саме ця особливість релігії, до речі сказати, свого часу дала привід Марксу назвати її “опіумом для народу”. Ленін, у свою чергу, звульгаризував цю формулу, обізвавши релігію “різновидом “духовной сивухи”. Можливо, саме останнє й спричинило зливу гнівних слів (особливо тепер, в час своєрідного “релігійного педикульозу”) з приводу цих виразів класиків марксизму.

І надаремно. Бо порівняння ці, хоч і кульгають, як і будь-які порівняння, проте не позбавлені підстав. Ба! -видаються досить влучними.

Як відомо, опіум, подібно до алкоголю, у виважених дозах досить широко використовується як ефективний знеболюючий засіб при фізичних захворюваннях. Люди ж у переважній більшості, на противагу всілякого роду популістським запевненням, - слабкі, вразливі, хворобливі істоти - і то не лише фізично. Життя здебільшого важке, і людям часто буває нестерпно боляче: як фізично, так і душевно. І подібно до того, як наркотики (в тому числі й опіум та горезвісна “сивуха”) в певних дозах слугують знеболюючими засобами, так і релігія в ряді випадків слугує своєрідним духовний аналгетиком.

І як в одному, так і в іншому випадку “передозування” призводить до катастрофічних наслідків: до невиліковних форм алкоголізму та наркоманії – в одному випадку, або до духовних схиблень у бузувірство, - в другому. Факти у всіх на пам”яті - Аум Сінрікьо, Біле братство, Діти сонця, Сатанисти і т.д. і т.п..

Має специфіку релігя і порівняно з мистецтвом.

На відміну від мистецтва, яке також послуговується вигаданими і навіть фантастичними образами, релігія виходить із визнавання реальності витворів уяви та фантазії (реальності майже в такому ж сенсі, як визнаються реальними речі та явища природні).

Значно складніші взаємини релігії та досвіду. Останній представники релігійного світовідчуття тлумачать досить розширено, включаючи у це поняття і так званий особистий “духовний” досвід.

Насправді йдеться про психологічний феномен: пам”ять (переважно чуттєва) про перебування у певному (характерному саме для релігійного світовідчуття) емоційно-інтелектуальному стані (переживання “безпричинного” страху- т.зв. “священний жах”,- галюцинаторне відчуття присутності чогось незбагненного, загадкового, таємничого, “чудесне” вторгнення “надприродного” і т.д.).

Згадаймо: вогонь, навіть штучно чи ненароком запалений, обпікає по-стравжньому. Почуття, на відміну від думки, є цілковито самодостатніми, і незалежно від того, викликані вони переживанням реальної події чи тільки події уявної, завжди- справжні і залишають у психіці людини реальний слід. Ба більше: слід цей буває, як правило, яскравішим та дієвішим, ніж від переживання подій зовнішніх.

Виходячи із вищезазначеного, ми можемо дати описове визначення релігії.

Релігія являє собою (структурно) своєрідний комплекс: сукупність (іноді навіть систему) певних світоглядних уявлень (як правило, фантастичних - цілковито чи переважно); певних почуттів, викликаних до життя цими уявленнями і орієнтованих на них, і практичних дій, призначених задовольняти ці почуття, що суб”єктивно усвідомлюються як потреби, і підтримувати (плекати, культивувати) відповідні уявлення. Останнє і має назву власне культу.

Релігійні уявлення можуть бути й бувають найрізноманітнішого змісту та характеру, але необхідною й достатньою ознакою власне їхньої “релігійності” є уявлення про “вищу” істоту, “надприродну” силу, “чудо”, одни словом - бога.

Релігійні почуття також цілком своєрідні і різноманітні. Це, звичайно, і “божий” страх, і смиренні

© 2013 wikipage.com.ua - Дякуємо за посилання на wikipage.com.ua | Контакти